El arte de la producción - David Gibson

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PRODUCCIÓN MUSICAL EL PRODUCTO Una canción o un disco son para nuestro medio “un producto”. Como tal este debería satisfacer los requerimientos de determinado mercado. Existen una variedad de aspectos objetivos y subjetivos que le dan la forma definitiva a este producto y que son absorbidos de una manera inconciente por el consumidor. Por ejemplo: las emociones que se provocan por medio de una melodía y una letra, los impactos de volumen, el contenido de agudos o de graves, el tipo de ritmo, la velocidad, la calidez del sonido, la duración, y en definitiva el concepto integral de una canción es la razón principal por la que alguien se descubre atrapado por ella. Alcanzar todas estas virtudes no es una tarea sencilla y es por eso que termina siendo el resultado del trabajo de un equipo de gente durante un proceso ordenado que a veces lleva mucho tiempo. Alguien debe imaginar de antemano este producto para poder organizar y velar por el rendimiento máximo de este proceso. Alguien debe descartar o reformular los aspectos negativos y resaltar los otros para lograr el producto buscado. Alguien debe estar vinculado al proyecto desde el principio hasta el final aprobando la tarea realizada por cada uno de los integrantes del equipo, tareas que pueden ser artísticas o técnicas. Sin duda esa es labor del productor. Durante nuestro entrenamiento probablemente llegar a “concebir” o “imaginar” el producto final antes de empezar a realizarlo sea la virtud más difícil de alcanzar. Observar los trabajos realizados por otros productores puede ser un buen comienzo. Así también una de las mayores problemáticas es conseguir la confianza y aprobación del artista. Seguramente debe ser más sencillo llevar adelante la producción y lanzamiento de un shampoo que producir una canción. Conciliar “obra de arte” y “producto” será nuestra compleja tarea. En nuestro medio observaremos que el trabajo de productor puede estar a cargo de diferentes personajes. – Puede darse que lo haga la banda, generalmente su primer demo es producido por ellos mismos. También en muchos casos se da que luego de haber vivido la experiencia varias veces entonces decidan comenzar a auto producirse. Puede darse que alguno de los integrantes de la banda tome el rol de productor y generalmente no sabe cuando comenzó a suceder eso. Usualmente son artistas con personalidad muy fuerte y que aprenden con facilidad, tanto aspectos técnicos como recursos artísticos propios de un productor. – Es muy común que la producción quede en manos del técnico operador de sonido y grabación, sobretodo en lo que respecta al impacto sonoro. Suelen terminar tomando decisiones propias de un productor, como por ejemplo seleccionar la mejor toma, sugerir arreglos, diseñar efectos, y hasta determinar el orden de los temas. Es usual que durante las primeras experiencias de una banda encontremos al técnico produciendo el material. – Cuando se trata del proyecto de producción de un disco por medio de una compañía discográfica ésta asigna un productor de su propio equipo o contrata uno de su confianza. En ciertos casos la banda designa uno y la compañía se encarga de sus honorarios, y al mismo tiempo lo contacta con el productor de la compañía. – Actualmente es normal que la banda convoque a un tercero que actúe como productor, ya sea abonándole honorarios, a porcentaje de las ventas o de favor. En definitiva los discos siempre son producidos por alguien. EL PRODUCTOR Como hemos observado, de una u otra manera, desde que comenzó la industria de la grabación a comienzos del siglo XX siempre hubo alguien que produjera el material. Pero podríamos decir que el término “productor discográfico” comenzó a ser común a principios de los 60. Hoy en nuestro medio el productor llegó a ser una figura casi más importante que el artista.

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El productor ejecutivo Para continuar debemos diferenciar la figura del productor artístico/musical/técnico de la figura del “productor ejecutivo”. En pocas palabras, este último es quien se encarga de financiar el proyecto y ubicar el producto en el mercado. ¿Puede un productor musical ser también productor ejecutivo? Claro que si. ¿Puede una banda actuar como productor ejecutivo? Claro que si. Cualquiera que se encargue de los gastos de una producción será el ejecutivo. Lo que debemos tener en cuenta es que en ciertos casos quien pone el dinero no necesariamente tiene un adecuado criterio estético/técnico y en esa situación puede entorpecer nuestra labor como productores musicales. Aunque es menos frecuente también podría darse que el productor ejecutivo no tenga en claro las necesidades del mercado al cual apunta y que por su forma de ser no nos permita orientarlo. El productor musical y el productor del tipo técnico Probablemente no existan dos productores que trabajen del mismo modo o que tengan el mismo tipo de conocimientos. Muchos saben música y conocen a fondo los recursos artísticos necesarios para triunfar, otros son técnicos de sonido que orientan todo su estilo desde sus logros sonoros. Y es muy común que estos últimos ni siquiera cobren por su rol oculto de productor. La superposición de tareas Los límites entre las funciones no son estrictos. El productor ejecutivo puede dar su opinión en base a su calidad de músico o productor técnico. El músico o el productor técnico pueden colaborar con la inversión de una suma de dinero para terminar un proyecto en el que creen. Algunas veces el asistente de producción puede ser el productor inicial. El productor puede terminar componiendo la música o modificándola completamente, y puede hacer las veces de músico y tocar una parte del proyecto. Los músicos de la banda normalmente también harán comentarios y sugerencias sobre aspectos que tengan que ver con la producción. En la actualidad, la responsabilidad del productor en el éxito de la calidad de una presentación parece ser más amplia y a la vez más compleja.

Iniciarse como productor Normalmente no se ven avisos de trabajo solicitando productores. Algunas compañías discográficas (principales e independientes) tienen un staff de productores que reportan directamente al jefe de Artistas y Repertorio (A&R), el departamento que se encarga de encontrar y contratar grupos, pero la mayoría de los productores trabajan por su cuenta y son contratados directamente por los artistas. No es fácil conseguir a alguien que confíe lo suficientemente en uno como para que nos contrate y nos pague por producir su proyecto. La mejor forma de empezar es ofrecerle una grabación a una banda con la que hayamos establecido un contacto. Podríamos decirles que nos gustaría grabarlos durante un show en vivo, que no deben abonar nada y que lo hacemos porque creemos en ellos. Casi nadie se negaría a esa oferta. Luego podemos realizar la post producción y la mezcla, y quien sabe ellos se vean tentados a regrabar pistas, sin darnos cuenta pronto podríamos estar involucrados en un proyecto. Cualquier idea de este estilo puede ser válida, lo importante es tener un trabajo realizado que luego podamos mostrar. Por otro lado, seguramente, si la banda quedó conforme querrá encarar otro proyecto con nosotros y hasta recomendarnos con otra banda. Poco a poco podremos establecer algún tipo de honorario y definitivamente estaremos adquiriendo la experiencia que necesitamos para desenvolvernos cada vez mejor. Cuando uno empieza a producir se da cuenta de que ser un productor requiere un gran conjunto de habilidades, conocimientos y pericia que incluyen: • • •

Una buena capacidad auditiva. Un productor debe tener la habilidad de reconocer qué suena bien y qué se siente bien en la música. “imaginar” el producto final y compararlo con lo que tiene hasta el momento. La habilidad de organizar una gran cantidad de diferentes tipos de información. La capacidad de facilitar la producción y de trabajar bien con otra gente.

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• •

El productor debe hacer que la gente se sienta a gusto, pero además debe ser capaz de lograr que el proceso creativo supere sus propias expectativas. Un buen productor llega al punto en el cual literalmente puede guiar a la banda en el proceso creativo e inclusive perfeccionar su estilo. La comprensión de lo que implica el trabajo de productor y del proceso de producción.

También ayuda (aunque no es absolutamente necesario) que el productor: • Tenga una formación musical o experiencia como músico. Muchos de los productores musicales de hoy en día son grandes músicos (con estudios formales sobre la materia), pero, como lo mencionamos anteriormente, no es absolutamente necesario. • Conozca las técnicas de otros productores. Muchos productores imitan a otros productores a quienes admiran. El productor experimentado tiene muchas facetas, y facilita y produce cualquier tipo de proyecto, independientemente del estilo de música particular de cada uno de ellos.

La producción musical El siguiente enfoque o modo de producir que proponemos engloba diferentes tipos de música. En su mayoría, el rock, el rock alternativo, el hard rock, la música country, el reggae, el folk, el blues, el R&B y el soul se producen de modo similar (aunque usando distintos valores, por supuesto). Este texto explica este proceso que no es exactamente compatible con el rap, hip-hop, jazz y dance, de los que haremos un breve comentario al final. El proceso de producción normalmente está compuesto por dos etapas: pre-producción y producción en el estudio de grabación. Estas etapas involucran: 1. Relacionarse con la banda. Esto generalmente significa conocerla más, con el fin de asegurar que formará un buen equipo con ella. Por lo general implica verlos tocar en vivo, presenciar algunos ensayos y por último lograr que lo quieran como productor. 2. Obtener una grabación de las canciones y las letras por escrito. 3. Determinar qué canciones grabarán. 4. Hacer la tarea del productor. Esto significa analizar, evaluar y perfeccionar los 11 aspectos de una pieza musical grabada: concepto, melodía, armonía, ritmo, letra, estructura de la canción, densidad, instrumentación, ejecución, calidad del equipamiento y mezcla. 5. Determinar cuándo se llevarán a cabo las reuniones de pre-producción. 6. Dirigir las reuniones de pre-producción. Evaluar con la banda los 11 aspectos de la música. 7. Determinar cuándo y cómo se llevarán a cabo todas las sesiones de grabación: de las pistas básicas, de las sobre grabaciones (overdubs) y de la mezcla. 8. Dirigir las sesiones de grabación. 9. Mezclar (y Remixar) 10. Masterizar En definitiva realizando satisfactoriamente todas estas tareas la función del productor será “lograr un producto tan perfecto como sea posible”.

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EL PROCESO DE PRE-PRODUCCIÓN

Organización de la primera reunión Una vez que haya sido contratado para producir a una banda, debe organizar una reunión de pre-producción, en un horario en que todos puedan y evitando superponerse al horario de ensayo. Es necesario que desde su primer encuentro con la banda construya una relación basada en la confianza. El gran problema con el que se enfrentará es: el miedo al productor. Todos los músicos lo padecen. Lo último que quiere un músico es que un productor le diga qué hacer. Sé que yo mismo pensaría: “Se trata de mi música. Yo sé qué es lo que suena bien. No preciso que alguien me diga qué es lo que está bien. Ni siquiera quiero desperdiciar mi tiempo discutiéndolo con esa persona. Es mi música. Yo sé qué es lo que suena bien.” Como productor debe esforzarse en ayudar a la banda a superar este miedo. El primer paso para lograrlo es ponerse en contacto con su líder y conseguir el número de teléfono de todos los integrantes. Luego, llame a cada uno de ellos y preséntese. Si no habla con cada una de las personas que la conforman, es muy probable, que después se pongan a la defensiva. Cuando hable con ellos hágales saber que no les dirá qué hacer, y que si se le ocurre alguna idea que a ellos no les gusta, no tienen que usarla. Explíqueles que su objetivo principal es recoger todas sus ideas y no olvidarlas, de modo que puedan ser usadas en el proyecto, y que tomará notas de todo para hacer el seguimiento de dichas ideas. Finalmente, las evaluará y hablará con la banda acerca del modo en que todas ellas combinadas forman una obra de arte. Es de gran importancia que les explique que su único objetivo es sacar a la luz lo mejor de lo que ellos ya hacen individualmente y como banda. Explique que su interés primordial es entender lo que según sus parámetros es lo más valioso, pues eso es lo que le otorgará al proyecto una mayor cohesión. Incluso los productores famosos rara vez dicen qué hay que hacer. Si los irrita o los molesta, se terminó. Los perdió. Sí le parece que algo es mejorable invítelos a lanzar ideas, no sea usted el primero en proponer una solución, probablemente ellos aporten una, y lo bueno es que saldrá de ellos. La idea básica es crear un equipo en el que todos trabajen en conjunto. Si están molestos con usted, no van a tocar bien. (A menos que para lograr el concepto de sus canciones necesiten estar enojados – tal vez si se tratase de una banda punk, podría ser provechoso. Quizás podría evaluar: ¡Sí los hago enojar, sonarán mejor!). No obstante al principio, trate de deshacerse del miedo al productor.

Tareas / Preparativos antes de la reunión de pre producción Antes de la reunión de pre-producción, debe hacer algunos preparativos. Tenga en cuenta los siguientes consejos: •

Tenga un cuaderno. El productor debería tener siempre un cuaderno para el proyecto. Las carpetas de ganchos son muy útiles porque permiten agregar las copias de las letras y los mapas de las canciones y cualquier otra cosa que le hayan dado por escrito o las ideas que pudo haber escrito en un pedazo de papel higiénico o algún otro papel similar.

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Tenga las canciones grabadas. Primero necesita tener una grabación con todas las canciones que la banda o el grupo posiblemente quieran grabar. A menudo, ya tienen un demo. Si no es así, vaya a los ensayos, con un grabador (en este momento la calidad no es esencial) y grabe todo.

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Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Con suerte, basta con pedírselas al compositor de las letras quien ya las tendrá por escrito. Caso contrario, tal vez pueda transcribirlas con la ayuda de la grabación. Haga copias y llévelas a la reunión de pre-producción. Es muy útil realizar anotaciones sobre la letra y puede servir como un mapa de la forma o estructura.

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Haga un Timesheet o mapa de las estructuras de las canciones como son actualmente. No es para que se lo muestre a los músicos es para usted. Un programa de hojas de cálculo, como por ejemplo Microsoft Excel, lo ayudará bastante. Anote en el mapa el orden de las secciones –introducción, estrofa, estribillo, lead instrumental o solo), puente, vamp, etc. Sería bueno tener la cantidad de compases de cada sección, pero a esta altura no es necesario. Incluya todos los instrumentos en el mapa – BD, SD, HH, otros platillos, toms, bajo, guitarra, etc., y dónde

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aparecen en la canción. Trace una línea o cruz cada vez que aparezcan. El mapa debería verse más o menos así: Ejemplo: Proyecto: Intro

estrofa Estrib

Tema: Tag

e2

E 2

Tag 2

Lead

BPM: Puente Tag 3

e3

E 3

Corte

vamp

vamp

MAPA SFX 5 BRASS 2 KEY 4 SFX 4 SFX 3 PERC 3 PERC 2 SFX 2 SFX 1 STRING R STRING L KEY 3 R KEY 3 L GT 2 R GT 2 L CORO R CORO L VOZ 2 VOZ 1 BRASS 1 R BRASS 1 L KEY 2 R KEY 2 L GT LEAD R GT LEAD L KEY 1 R KEY 1 L GT 1 R GT 1 L BASS R BASS L PERC 1 R PERC 1 L DRUM DRUM DRUM DRUM DRUM

38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Fíjese que en el ejemplo la canción comienza con un efecto de sonido. La primera estrofa en realidad no tiene tanta densidad, sólo tiene batería, bajo, teclado 1, guitarra 1, y voces, no tiene percusión. En el primer estribillo se agregan: otra voz, un coro, la guitarra 2, el teclado 2, las cuerdas y un efecto de sonido. En el primer tag todo desaparece, salvo las cuerdas. En el tag se suman los instrumentos de viento, el teclado 2, la percusión 3 y los efectos de sonido. La misma densidad se repite en las demás estrofas y estribillos. El corte de nuevo afecta a la mayoría de los instrumentos, pero se inserta una parte diferente de percusión e instrumentos de viento. El puente tiene casi la misma densidad que los estribillos menos la guitarra principal y el teclado. En el corte se incluye otro teclado. Como se deduce del mapa (ejemplo), se necesitarán unas 40 pistas para grabar esta canción. Cuando el multipista no tenga tanta capacidad será necesario eliminar algunas pistas o mezclarlas en algún momento para desocupar alguna de ellas. Si usa una plataforma virtual de audio digital, al final obtendrá un mapa similar, pero sólo una vez que todas las pistas hayan sido grabadas, por eso necesita este mapa desde el comienzo. Incluya todo en el mapa así sabrá en qué parte aparece cada sonido en la canción. No puede hacer la producción sin conocer la estructura de la canción ni la disposición de los instrumentos en detalle. Si desconoce la canción, perderá credibilidad. A menudo los músicos tocan las mismas canciones

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durante muchos años. Probablemente las tocaron en vivo y las conocen a la perfección. Es necesario que usted las conozca también. Es preciso que sepa la estructura de las canciones de modo que pueda discutir qué hacer en cada sección. Con el tiempo y con más experiencia empezará a visualizar este mapa mentalmente y sólo tomará nota de algunas cosas, pero por el momento utilice este método. •

Analice cada canción y haga una evaluación de cada uno de los 11 aspectos. Llévese las grabaciones a su casa y haga una evaluación de cada uno de los 11 aspectos de cada canción. (Veremos el detalle más adelante)

Reuniones de pre producción Hágales saber que lo que pretende es crear un clima de creatividad en el cual fluyan las ideas, que no va a decirles qué es lo que tienen que hacer, sino que realmente está interesado en las ideas que ellos mismos puedan aportar. Luego, debería establecer un sistema para la toma de decisiones. El modo en que lo haga dependerá de los egos que haya en la banda. En general, lo más adecuado es hacerlo democráticamente. El problema aparece cuando el líder de la banda es quien tiene la decisión final. La banda le pertenece. Trate de percibir desde un principio cómo es la jerarquía o la estructura de poder dentro de la banda. Si no se maneja de una forma democrática, no intente democratizarla porque entonces saldrá lastimado. Cuando haya descubierto cómo es el sistema de poder, ajústese a él. Si hay una persona que controla todo, conviértalo en su mejor amigo, pregúntele su opinión acerca de todo. Luego, delicadamente y para llegar a un equilibrio pregúntele a los demás qué opinan. Las compañías por lo general prefieren que una persona sea la líder de la banda y los demás sean subalternos. En el momento de la negociación es mucho más fácil para ellas tratar con una sola persona que con un grupo de individuos. Por lo tanto, usted podría ayudarlos a tomar esta decisión para evitar inconvenientes posteriores. En este tipo de reuniones, muy a menudo se encontrará con gente que realmente se apasiona con sus ideas. La posibilidad de que se dividan durante estas reuniones es muy alta. Mientras uno va analizando minuciosamente cada componente de la música y su desempeño, es común que aparezcan muchas oportunidades para que la banda ventile cualquier animosidad existente entre ellos. Es una especie de terapia: uno va metiéndose por lugares en donde la gente a menudo guarda sus más profundos y reprimidos rencores. Realmente cuando alguien es intenso, obsesivo y detallista más allá de lo normal, el resultado del proyecto siempre es bueno. Los problemas se dan cuando los integrantes de la banda se exaltan y comienzan a pelearse entre sí. Uno de los roles importantes de un productor es el de mediador. Uno no quiere ni que la banda se disuelva ni que pierda su camaradería o su cohesión. Aparte, al fin de cuentas, es eso lo que uno está grabando –¡la energía que fluye entre los miembros de la banda! Haga lo que sea necesario para que resuelvan los conflictos y lleguen a un acuerdo. La clave está en recordarles constantemente cuál es el objetivo final: trabajar juntos para crear una música excelente y trascender. No son sólo los integrantes de la banda los que se irritan y apasionan cuando de ideas se trata, también es fácil para usted como productor actuar con una pasión y una vehemencia exageradas. Algunas veces no tiene sentido exaltarse. Realmente es muy fácil ponerse susceptible. Cuando uno comienza a pensar lo importante que es el proyecto para nuestra carrera es sencillo convertirse en el productor de la Gestapo. Debe repetirse a sí mismo: “No vale la pena”. Si pierde el respeto por la banda y la confianza en ella, no podrá ser eficiente. Si los molesta, bien pueden dejar de escucharlo a usted y a sus ideas. A veces sólo es cuestión de resignar algo para llegar a un acuerdo. Es bueno tener convicción, pero no se apegue demasiado a sus propias ideas. A veces es mejor abandonarlas.

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APENDICE A Preparativos para realizar antes de la reunión de pre-producción 1. Tenga un cuaderno. 2. Tenga las canciones grabadas. 3. Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Fotocópielas y hagas sus anotaciones en las copias. Luego, lleve a la reunión copias de los originales y de las canciones con sus comentarios. 4. Haga un mapa de las estructuras de las canciones. Evalúe todos los aspectos necesarios y saque conclusiones.

EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada canción. Como técnico, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se pule antes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio. ASPECTO 1: EL CONCEPTO El concepto de un tema puede ser definido como la combinación de los otros 10 aspectos. No se trata del estilo musical del tema sino del mensaje que la banda pretende comunicar. Es la esencia de la canción. También se lo conoce como “la onda”, “el espíritu”, “el aura”, “la energía” según la perspectiva de cada uno. Por lo general se lo define como el sentimiento o la idea que se transmite consistentemente en la mayoría de los otros aspectos. Una vez que se determina el concepto, los demás elementos se acomodan por sí solos. Valores Existen dos aspectos que deben evaluarse del concepto: el primero es su calidad, y el segundo es su cohesión. La calidad del concepto es una determinación subjetiva que puede ser juzgada de diferentes modos. Algunos evalúan si la canción es memorable o no. Muchas veces conceptos realmente estúpidos generan millones de dólares. Muchos temas con conceptos como salir a divertirse o a pasarla bien se han convertido en grandes éxitos. En realidad, cuanta más profundidad tenga el concepto, mayor será el número de personas que conmueva. Por lo general, cualquier concepto acerca del amor tiene el potencial de afectar a todo el mundo. El segundo aspecto de un concepto es la cohesión. La consistencia y la cohesión de los conceptos varían según la canción. En algunas, el concepto es bastante fuerte, mientras que en otras puede ser inexistente (el concepto sería “no hay concepto”). La mayoría de las personas se concentra en la letra de la canción cuando se habla del concepto, pero cuando realmente hay un concepto, todos los componentes deben apoyarlo. O por lo menos, los distintos componentes no deberían deslucir la idea central. Por ejemplo, si un arreglo de guitarra no se ajusta a la atmósfera que estableció el resto de la banda, debería ser cambiado. Si cualquiera de los otros 10 aspectos tiene algo que no encaja, cámbielo. Un buen ejemplo en el que se agrega una parte para fortalecer al concepto es el caso de del tema de Pink Floyd “Another Brick in the Wall”. A alguien en verdad tuvo que ocurrírsele “Hagamos que esta parte la canten cientos de escolares”. Básicamente, esta idea fue el resultado del concepto de la canción. Que 100 chicos canten “We don´t need no education...”fortaleció al concepto y lo hizo único. En este caso en particular, agregaron un arreglo armonizado y una nueva instrumentación (los niños).

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EJEMPLO FÁCIL Para ejemplificar cómo se utiliza cada uno de los aspectos para lograr que el concepto sea más penetrante vamos a considerar una canción romántica. A continuación encontrará algunos ejemplos de qué podría hacer con cada uno de los aspectos para aumentar la fuerza del concepto. Por supuesto, con estas ideas sólo se intentan mostrar algunas posibilidades –cada canción es diferente, y puede ser que estas ideas no sean adecuadas para otras canciones. Deberá generar sus propias ideas para que se ajusten a cada canción en particular. Recordemos: en este ejemplo el concepto es “canción romántica”, entonces aplicaremos los siguientes recursos para conseguir coherencia en todos los aspectos. •

Melodía. Para que la melodía sea más dulce, simplifíquela. Deje más aire en la música.

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Refuerzo armónico. Use vocalistas femeninas que canten los coros más dulces. Agregue sutiles “oohs” y “ahhs” en distintas partes.

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Ritmo. Tal vez le convenga hacer el ritmo un poco más lento. Simplifíquelo y no lo haga tan relleno, no muestre mucha división (corchea o semi corchea).

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Letra. Analice cada una de sus líneas buscando clichés. Busque aquéllas que realmente lo conmuevan y tal vez pueda repetirlas.

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Densidad. Considere limitar los arreglos a un sólo instrumento para las partes más dulces de la canción. Agregue una orquestación exuberante si las emociones son profundas e intensas.

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Estructura de la canción. Podría simplificar la estructura de la canción o agregarle un puente que realmente profundice los sentimientos.

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Instrumentación. Agregue una sección de guitarras acústicas con cuerdas de nylon o tipo flamenco, por ejemplo. Agregue unas cuerdas exuberantes.

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Ejecución. Piense de qué modo puede lograr que la letra de la canción sea cantada con mayor tristeza, o el solo de guitarra sea tocado con más dolor. Haga que el cantante cante el tema de un modo “aireado”, es decir, que le agregue mucho aire a su voz.

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Equipo/calidad de grabación. Simplemente use equipos de buena calidad que provean una sonoridad cálida.

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Mezcla. Incluya en la mezcla muchos delays y reverberaciones. Cree un espacio cavernoso para el puente que llegue al centro del corazón. El título de la canción es un importante indicador del concepto. Puede funcionar simplemente como una evocación de este último para la banda, pero además puede tener otra función que está relacionada con la publicidad. El título puede ser el “gancho” (hook) que lleve a alguien a comprar la canción. Es de gran ayuda que sea un título memorable. También debería ser contemporáneo y adecuarse al estilo de la música. Es decir, el título es el "gancho" publicitario y es mucho mejor si acompaña al concepto. Los valores positivos del concepto o tema pueden ser su existencia, su cohesión o su complejidad. Los valores negativos pueden ser que sea aburrido, repetitivo, poco original o predecible.

Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe completar los pasos que a continuación se detallan. Llévese a casa las grabaciones de las canciones y examínelas individualmente. Haga lo siguiente: 1. Determine cuál es el concepto. Escuche la canción y vea si realmente puede reconocerlo. Por lo general hay uno, aunque, como mencionamos anteriormente, el concepto podría ser que no hay concepto. Si lo identifica, anótelo.

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2. Evalúe la calidad del concepto. Determine en una escala del 1 al 10 qué tan profundo es en comparación con los demás existentes en el mundo. Este ejercicio puede ser útil también más tarde, cuando tengamos que determinar cuál de las canciones del álbum tiene mayores posibilidades de convertirse en un éxito. A veces un pequeño ajuste en la letra o en los otros nueve aspectos puede hacer que la canción se concentre más clara y profundamente en el concepto. 3. Repase cada uno de los otros 10 aspectos y vea el modo en que lo acompañan. Por supuesto que a esta altura no puede juzgar ni la densidad, ni la mezcla, ni el equipamiento pues todavía estos aspectos no fueron determinados. A menudo se encontrará con que sólo la letra acompaña claramente a un concepto y que los demás aspectos, en ocasiones sólo lo apoyan de algún modo. A veces verá que un aspecto lo respalda tan bien que podría convertirse en el gancho mismo de la canción. Si este es el caso, escríbalo. Es muy importante darse cuenta si un componente en realidad se está alejando del concepto. Es acá en donde el verdadero trabajo debe concentrarse –eliminar las distracciones que sean problemáticas. Por ejemplo, a veces la letra de la canción tendrá una o dos líneas (o tal vez toda una sección) sin aparente relación con el concepto. Tal vez sea el ritmo el que no esté alineado con el sentimiento que despierta el concepto o el modo en que se toca es el que no está en sintonía. Busque estas distracciones en cada uno de los otros aspectos. ASPECTO 2: LA MELODÍA La melodía es uno de los temas centrales en el cual se basa una canción. A veces es el tema principal. En general el tema central es la letra, el ritmo o una gran ejecución instrumental o vocal. Valores La melodía también debe ser apropiada para la canción y apoyar al concepto. Sólo hay que determinar si la emoción que provoca está en línea con la emoción de la canción. Las melodías disparan todo un abanico de emociones –dulzura, amor, tristeza, enojo, pena, excitación, etc. Establezca cuál de esas le produce la melodía y verifique que sea adecuada para la canción. Vea que la melodía no sea repetitiva. Sí la canción posee 4 estrofas intente un cambio breve y fuerte en la tercera estrofa. Observe que los estribillos ganen melódicamente. Esto puede lograrse con notas más altas o con otra rítmica. Verifique que los tipos de comienzo (anacrusa – tético – acéfalo) no sean los mismos en todas las partes. Aproveche los comienzos téticos cuando la primer palabra del verso es muy fuerte. Generará mucha contundencia y densidad. Verifique que la melodía suba (notas más altas) en los momentos que más lo necesita. Fíjese que el último verso antes del estribillo (en la estrofa o el pre estribillo según el caso) la melodía desemboque en este estribillo de manera esperada, que explote. Es muy importante que la tonalidad (el tono en que está compuesta la canción) permita que la melodía se adapte al registro del cantante. Que no le quede bajo o alto. Sino pídale a la banda que toque el arreglo en otro tono. Sí el tipo de arreglo no lo permite intente cambiar la melodía. Algunas bandas afinan más bajo para darle más oscuridad al sonido y esto también puede tener que ver con el registro del cantante. Aún sí el registro le queda cómodo al cantante verifique que la voz no se esconda entre los instrumentos porque toca notas muy bajas que no le permiten tener volumen y presencia vocal. Sí ya no tiene recursos y el estilo lo permite pruebe romper la voz con algo de saturación. La melodía también puede ser reforzada con sub-melodías o contrapuntos. Una sub-melodía es una melodía diferente al tema melódico principal y puede ser tocada por cualquier otro instrumento. Por ejemplo, un bajo o una guitarra podrían tocar su propia melodía de fondo. En la música clásica las sub-melodías son muy comunes. En una canción muy fuerte, hasta podría quitar la melodía principal y las otras melodías creadas por los demás instrumentos podrían guiar la canción. Obviamente, el resultado más valioso de una producción se logra cuando se tienen múltiples melodías entrelazándose musicalmente entre sí. Muchas veces no es tan importante la melodía individual sino la forma en que ésta interactúa con las demás. La densidad La línea melódica puede ser doblada (cantada o tocada dos veces) o incluso triplicada.

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Pruebe doblar la voz en los estribillos, aunque sea sutil esto le dará una sonoridad más contundente. Miles de canciones se muestran con este recurso, el público no sabe que es lo que pasa pero le gusta. Para poder realizar esto necesita un cantante entrenado mínimamente, que pueda frasear dos veces del mismo modo. La ejecución El modo en que se canta rítmicamente una melodía puede modificar por completo su esencia. Técnicamente a esto se lo denomina fraseo. Hay una inmensa diferencia entre una canción que se canta sin ornamentos y una canción que se canta con personalidad y desde el alma. Busque expresión, tanto en la voz como en los solos o leads. En ocasiones se podría llegar a improvisar en la primer exposición del tema en torno a la melodía. Pero es conveniente establecer la melodía antes de empezar a jugar con ella, de modo que quien la escucha sepa identificar cuál es la verdadera. Como productor es necesario que conozca las violaciones a los derechos de autor. Si una canción tiene más de siete notas que son exactamente iguales a otra canción, se estará arriesgando a que lo demanden. Debe afinar el oído para detectar melodías que en apariencia ya fueron usadas. Los valores positivos de una melodía pueden ser que sea pegadiza, que se pueda tararear, que sea bella o interesante. Los valores negativos, que sea tontamente compleja, banal, simplista, desagradable o caótica. Los valores positivos de una melodía pueden ser que sea pegadiza, que se pueda tararear, que sea bella o interesante. Los valores negativos, que sea innecesariamente compleja sin ser atractiva, banal, simplista, desagradable, caótica o sin gracia. Preparativos Antes de ir a la reunión de pre-producción debe realizar los siguientes pasos. Llévese a su casa las grabaciones de las canciones y escúchelas una por una. Haga lo siguiente: 1. En el mapa de las canciones anote en dónde se ejecutan las melodías principales y qué instrumentos las tocan. 2. Escriba sus primeras impresiones sobre la canción. ¿Cómo lo afecta? ¿Qué sentimiento le provoca? ¿Con qué la compararía? 3. Evalúe qué tan central es la melodía principal para la canción. ¿Cuál es el objetivo de la melodía? 4. Pregúntese si encaja con la canción. ¿Es la correcta? ¿Acompaña al concepto? 5. Evalúe si es demasiado simple o demasiado compleja. Piénselo, y asegúrese de que el modo en que está hecha lo conforma. 6. Si la canción tiene un gancho (hook) principal, busque un lugar en donde pueda llegar a repetirlo. O piense en alguna otra sección de la canción donde pueda colocarlo a volumen bajo en la mezcla. Otra alternativa es usar otro instrumento o parte de una instrumentación para sugerirlo. 7. Fíjese si existe alguna sub-melodía o contrapunto. ¿Podría reforzar la melodía con alguna de ellas? ¿Existe algún lugar donde pudiera agregar algún llamado? 8. Evalúe que tan predecible o impredecible es la melodía. ¿Le gusta y se ajusta a la canción? ¿Podría ser conveniente cambiarla de predecible a impredecible, o viceversa? 9. Fíjese si la melodía se toca o canta sin ornamentos la primera vez que se introduce. Si no es así, asegúrese de pedirle al músico que primero la toque o cante de esa manera para que todos conozcan cómo es en realidad. 10. Piense si la melodía le recuerda a alguna otra. ¿Ya fue usada en otra canción? Si es así, es necesario que converse con la banda la posibilidad de estar violando el derecho de autor.

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Aspecto 3: El ritmo Por lo general, cuando pensamos en el ritmo pensamos en el de los instrumentos rítmicos, como la batería y la percusión. Pero también es importante prestarle atención al ritmo de todos los instrumentos, como la guitarra, los teclados, las voces, aún cuando la música sea esencialmente de línea melódica. Aún más importante todavía es concentrarse en la relación rítmica entre todos los instrumentos durante la mezcla. Valores El tipo de ritmo que se usa se basa, la mayoría de las veces, en el estilo musical, pues cada estilo desarrolló sus propias tradiciones. Obviamente es muy distinto para las Big Band de jazz que para el rock, la música disco, el reggae, el rap, el hip-hop, o la música dance (electrónica). El tempo Es fundamental precisar el tempo de la canción de modo que al salir del estudio haya conseguido exactamente lo que se había propuesto. Los distintos tempos provocan diferentes efectos psicológicos, pero frecuentemente será la letra quien lo dicte. Muchas veces el mejor tempo es el que pensó el cantante al escribir la canción. La densidad Una vez que el ritmo fue establecido, la evaluación más común que se realiza es si se trata de un ritmo muy complejo o muy simple. Cualquiera puede decir si es aburrido o demasiado rápido. Si uno tiende a quedarse dormido es probable que necesite algún otro condimento. Si, en cambio, es imposible de seguir, debería simplificarse un poco. También puede considerar cambiar la complejidad del ritmo entre sección y sección para darle un poco más de variedad a la canción y acentuar lo que está sucediendo en cada momento. Por ejemplo, podría sugerir que el pattern de la batería sea cambiado un poco para el solo o para el puente. Puede ser apropiado también un cambio en el arreglo de la guitarra durante los estribillos. Es posible además considerar un aumento en la complejidad del ritmo a medida que progresa la canción y la emoción se profundiza. A la vez, es necesario cerciorarse de que todos los instrumentos creen un ritmo integral (groove) que funcione. Verifique que no haya dos partes rítmicas que entren en conflicto. Tal vez deba cambiar el bombo para sincronizarlo con el bajo, o cambiar el bajo o el pattern de la guitarra para que estén sincronizados. Uno de los inconvenientes más comunes es que uno o más instrumentos rítmicos sean muy complejos. Cuanto más básicos mantenga a los instrumentos, los arreglos saldrán más fácilmente El problema más común es que el baterista toque demasiado. Es importante que cada instrumento deje espacio para los demás. La división Observe cuál es la figura ganadora. En una canción donde uno busca que el que escucha tienda a mover el pié es muy importante que se encuentre fortalecida en la zona grave (bombo, por ejemplo) “la negra” o el pulso. Provocar mover la cabeza implicará acentuar la negra pero con instrumentos más presentes, tal vez con distorsión. El uso de la corchea, normalmente con elementos brillantes y suaves (HH, shaker, guitarras muteadas) tenderá a provocar un movimiento de todo el cuerpo. El groove es un recurso que también tenderá a mover todo el cuerpo (interacción rítmica entre instrumentos que invita a la corchea o la semi corchea). La presencia de la división generará una sensación de velocidad al contrario de la ausencia que generará un espíritu más pesado. El enlace entre partes de la canción Un conflicto de arreglos muy común es el que se sucede en el último compás antes de que cambie una parte de la canción, por ejemplo entre la primera y segunda estrofa o entre la estrofa y el estribillo, etc. Ese suele ser un momento caótico. El baterista siempre mete algo con toms o tambor, el bajista hace una frase, el guitarrista aprovecha para mandarse al frente y así todos. PRESTE MUCHA ATENCIÓN a estas uniones, ponga orden. Son puntos clave de la canción. Evite que sea un caos. El oyente se apoya en ese instante para entender lo que vendrá, es la puerta del próximo camino.

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A veces basta con un fill fuerte de tambor y todo lo demás sobra. Verifique que todos actúan rítmicamente de una manera coherente, el funcionamiento en bloque es una buena opción. Sino deje que un instrumento solo atraiga la atención y que los demás lo apoyen. De todas formas siempre vea que en ese momento se genere la tensión necesaria y ordenada como para explotar en la parte siguiente. Los valores positivos del ritmo pueden ser que sea intrincado, lo cual lo hace más interesante, o que sea simple, lo cual lo hace más memorable. Los valores negativos pueden ser que sea demasiado simple o demasiado complejo, que tenga el tempo incorrecto o que esté desarticulado. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción deberá seguir las siguientes instrucciones. Escuche el demo y lleve a cabo los siguientes pasos: 1. Verifique que el tipo de ritmo se ajuste al estilo musical. Sólo pregúntese si suena bien. 2. Calcule el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm). Cómprese un metrónomo si todavía no tiene uno. (también puede usar un secuenciador). 3. Evalúe el tempo. Simplemente escúchelo para ver si suena bien o no. Por lo general, esto se puede determinar al escuchar si las voces van muy rápido o están muy retrasadas. 4. Evalúe si el ritmo es demasiado simple o demasiado complejo. Fíjese si debería ser más complejo o más básico, o todo lo contrario, en cualquiera de las secciones de la canción. 5. Asegúrese de que ningún sonido esté pisando a otro, desde el punto de vista rítmico. Debería ser capaz de escuchar en su cabeza ambos instrumentos por separado y, a su vez, la forma en que trabajan juntos. Tal vez la parte o arreglo de guitarra esté pisando a la del teclado. Detecte aquellas partes que están muy cargadas. 6. Busque aquéllos lugares en los que podría dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si los encuentra, piense cómo podría panear o ponerles distintos efectos a cada uno de los instrumentos. Enfoque de la reunión Primero, ponga la canción para que la escuchen todos y discutan cada una de las ideas que aparezcan sobre un posible cambio en el ritmo que se ajuste al estilo de la canción. Si tiene dudas sobre el ritmo, dígaselo a la banda y vea lo que piensa. Señale cualquier parte que sea demasiado compleja o demasiado simple. Si los integrantes de la banda coinciden en que es necesario hacer un cambio, ponga al baterista, o a quien corresponda, a crear un ritmo más simple o más complejo, según sea el caso. Si existen instrumentos rítmicos que se pisan entre sí, pregúntele a la banda si lo nota. Luego, podría sugerir, por ejemplo, que el tecladista y el guitarrista determinen si existen partes en donde sus instrumentos funcionan bien juntos. Explique cualquier idea que pueda tener sobre la distribución de las partes rítmicas entre diferentes instrumentos. De ejemplos de diferentes paneos y efectos. Escuche lo que piensa la banda. Dígale a la banda cuál es el tempo que para usted tiene la canción y si cree, o no, que debería ser diferente. Pregúnteles qué sienten. Asegúrese de que todos estén realmente conformes con el tempo.

Aspecto 4: La armonía La armonía, en su nivel más básico, está dada simplemente por dos notas que suenan simultáneamente. Es muy importante conocer la existencia de cualquier armonía inherente entre dos sonidos ya sean producidos por un mismo instrumento o no. También se pueden buscar aquéllos lugares donde existe la posibilidad de armonizar un instrumento o voz. Para mucha gente, las armonizaciones son uno de los componentes más mágicos que existen.

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Valores La consideración primordial es determinar si la armonía complementa a la melodía o crea tensión en ella. A veces, la tensión puede ser favorable. Prince demostró una inteligente relación entre las armonías en su canción “Controversy”. Monk también usó la tensión en la armonía en su tema “Ugly Beauty”. Existen varias cuestiones a tener en cuenta al momento de crear partes armónicas (instrumentos o voces que armonizan) –la ubicación, la densidad, la estructura y la instrumentación de los acordes, la armonía misma y el modo en que es ejecutada y grabada. Ubicación ¿Donde se ubican los instrumentos que armonizan dentro de la canción? La mayoría de las veces un coro (voces armonizando la voz) se agrega en los estribillos de la canción. Sin embargo, también se ubica como un acento más espaciado en otras secciones de la canción. En el rap puede ser puesto como comentarios improvisados (ad libs) (aunque puede ser que sólo esté al unísono) Algunos coros pueden ser simplemente otra parte vocal. Podrían ser una respuesta a la voz principal o manifestarse como “oohs” y “ahhs". Estas partes adicionales incluso podrían tener sus propias armonizaciones. Estructura del acorde La estructura del acorde está dada por las notas que se usan para crearlo y los intervalos entre dichas notas. El tipo de acorde que se elija para cualquier armonía debería basarse en la emoción que se quiere conseguir. La consideración más vital, aunque también hay distinciones más sutiles, es si el acorde es consonante (suena armoniosamente) o disonante (crea tensión). Densidad del acorde La densidad del acorde se refiere al número de notas que lo conforman. Las cuerdas (notas que acompañan como armonización) pueden estar al unísono (una parte doblada –tocada o cantada dos veces), en dos cuerdas, en tres cuerdas y así sucesivamente. Cuantas más notas haya en el acorde, más parecido sonará a arreglos de una sinfonía. Además, cuantas más cuerdas contribuyan con el acorde, la mezcla quedará mucho más cargada. Instrumentación del acorde También se puede distribuir el acorde entre diferentes instrumentos. Podría hacer que el saxo toque la tónica, el saxo tenor (o trombón) toque la nota media, y la trompeta toque la nota de arriba. Cuando se distribuye el acorde entre un grupo de instrumentos poco comunes -como gaitas, cítara y acordeón- el resultado que se logra es muy rico. Incluso, para lograr una distribución verdaderamente única hemos llegado a hacer que las voces cantaran en los intervalos 1, 3, 5, y 7 mientras los instrumentos de viento tocaban en los intervalos 9, 11 y 13. Ejecución de la armonía La precisión rítmica de las voces que conforman el acorde también marca una diferencia. Por ejemplo, en muchos de los temas de Steely Dan las voces fueron dobladas con tal precisión que a veces es difícil distinguir si se trata de voces reales o de voces dobladas con un delay digital. En muchos temas rap la imprecisión rítmica de las voces que armonizan crea una sensación mucho más distendida y "real". A menudo, también queda muy bien hacer que las líneas que armonizan duren un poco más que la línea de la melodía original. Igualmente es posible crear un arreglo maravilloso usando otros instrumentos que funcionen como armonía. Por ejemplo, se puede hacer que las cuerdas o un sonido de sintetizador toque la armonía de la voz principal. O también se puede doblar la armonía de la sección del coro con un sintetizador. Grabación y mezcla de los instrumentos que armonizan la melodía Existen diferentes opciones para la grabación y ubicación de estos arreglos en la mezcla. Cada nota del acorde puede ser distribuida de distintos modos de izquierda a derecha. Se pueden utilizar dos micrófonos y grabar las tres cuerdas de la armonía (por ejemplo del coro) en estéreo así se puede panear de izquierda a derecha. Por lo general es preferible panearlas así la nota más alta se ubica en el centro. La altura musical también determina una sensación de altura espacial y esto genera la forma piramidal en nuestra mente.

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También se podrían grabar las tres cuerdas de la armonía con un sólo micrófono, ubicarlas en el parlante izquierdo durante la mezcla y luego volver a grabar esas tres cuerdas en otra pista y ubicarlas en el parlante derecho, creando de este modo una distribución de la armonía en estéreo. Piense sí colocar las voces en estéreo es mejor que ubicarlas en mono. Observe que el resultado en mono integra mejor a las voces, le da más contundencia y disimula las imperfecciones entre ellas. Con algunas de las nuevas tecnologías digitales (soft Melodyne) se pueden crear diferentes sonidos de voz a través del ajuste de la altura y de las formantes (estructura tímbrica) del sonido. Esto nos permite obtener diferentes voces que suenan distinto a partir de un sólo cantante, creando de este modo una sección de voces mucho más completa. Es usual hacer que la banda grabe por lo menos dos veces las voces de fondo, de este modo podrá ubicarlas tanto en la izquierda como en la derecha para lograr un balance entre los parlantes. Es muy útil sugerirle al cantante que sí en una sección de la canción va a ser doblado o armonizado con más voces tenga un fraseo ya previsto y ensayado. De esta manera las voces de doblaje tendrán menos trabajo para seguir a la voz principal. Sobretodo sí es el mismo cantante el que hace las voces del coro. Piense si quiere invertir su tiempo en lograr que cada vez que aparece este arreglo, de voces por ejemplo, sea perfecto o, si en cambio, las podría copiar y pegar de una sección a otra (por ejemplo de un estribillo a otro). Tal vez la canción termine sin tanta riqueza (aunque algunas personas prefieren la consistencia) pero el tiempo ahorrado le puede ser de mucha utilidad. Dentro de los valores positivos de la armonía podríamos incluir la multiplicidad de las cuerdas o la capacidad de generar acordes con estructuras únicas. Dentro de los negativos, que sea demasiado simple o demasiado compleja, o que las estructuras de los acordes no sean adecuadas. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe escuchar atentamente cada una de las canciones y seguir los siguientes pasos: 1. Identifique dónde se encuentra la armonización. En la hoja donde tiene escrita la canción, marque el lugar en donde estarán cada uno de estos arreglos. ¿Refuerzan la canción? ¿Hay algún otro lugar en donde sería adecuado agregar armonizaciones? 2. Decida cuál será la estructura del acorde, así como también la distribución de las notas (voicing) de los acordes. 3. Decida de cuántas cuerdas estará compuesta la armonía –al unísono, de una cuerda, de dos cuerdas, etc. 4. Determine cuántas capas o cuántas pistas usará para grabarla. 5. Defina cómo se mezclará en cuanto a volumen, paneo, ecualización y efectos. 6. Considere un tratamiento distinto para la armonización de cada sección de la canción para crear distintas texturas. Escriba los comentarios que tenga sobre cada uno de estos puntos en la hoja con las letras de las canciones. Enfoque de la reunión Distribuya copias de la hoja con la letra de la canción donde anotó sus comentarios sobre la ubicación de la armonía. Comparta todas sus ideas con la banda y vea qué es lo que piensa. Puede trabajar este tema en la reunión de pre-producción, pero también podría pedirles a los integrantes de la banda que trabajen en este tema para verlo en la siguiente reunión. Finalmente, discuta el nivel de detalle y exigencia que quiere lograr en el doblado de

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alguna parte. Aclare que lograr la perfección lleva mucho más tiempo. Además, discuta si podrían llegar a copiar y pegar algunos de estos arreglos de una sección a otra para ahorrar tiempo. Contratación de un arreglador musical En base a su conocimiento, haga todo lo que le sea posible para evaluar, arreglar o expandir la melodía, la armonía y el ritmo. Pero según el conocimiento musical que tenga, tal vez quiera darle la grabación a un arreglador musical. Esta persona puede escucharla y controlar las distintas piezas musicales. Asegúrese de aclararle a la banda que, en caso de que no estén de acuerdo, no tienen que usar ninguna de las ideas del arreglador musical. Trate de encontrar a alguien que se especialice en su estilo musical y que se encuentre dentro de su presupuesto. Contratar a un arreglador que analice todas las canciones que está produciendo puede marcar una inmensa diferencia. Aspecto 5: Las letras Las letras están formadas por dos elementos principales: •

Las palabras

•

La musicalidad, o la métrica de sus letras (es decir, las palabras, su melodía y su ritmo)

Valores El primer elemento, las palabras, es prácticamente sagrado. Si va a evaluar la gramática o el mensaje, bien podría volver a escribirla. Recuerde que existe un gran número de canciones exitosas cuyas letras están muy mal escritas desde el punto de la gramática y/o no tienen ningún sentido. Existen millones de canciones en donde sólo se producen sonidos en lugar de usar palabras. Después de todo, se trata de algo artístico- como una poesía, para decirlo de algún modo. Sin embargo, es importante examinar con cuidado algunos detalles. Algunas veces las letras acompañan todo el tiempo al concepto de la canción, pero otras no. Seguramente ya habrá notado que existe una amplia variedad de canciones según el grado en que la letra apoya al concepto. Hay muchísimas canciones cuyas letras se dirigen quién sabe a donde, por supuesto que esto no es ilegal (nadie va preso por eso); sin embargo, en la mayoría de los temas exitosos (aunque no todos) cada palabra tiene una razón de ser exacta y preconcebida. En aquellas canciones que cuentan una historia cada palabra se ajusta al concepto. Algunos productores valoran la conservación de las palabras. Si en realidad no agregan nada, tal vez deberían ser eliminadas. Existen canciones con demasiadas palabras, pero por supuesto que sólo se las puede quitar si esto no afecta el ritmo. Por último y debido a las leyes de derecho de autor, es conveniente escuchar con atención la canción para detectar si su letra se parece a la de alguna otra. Cuando se examina el contenido musical de las letras, una de las cosas más importantes que hay que procurar es que sean rítmicamente correctas. Es fundamental que las letras rimen con la música. En alguna ocasión podría encontrarse con una letra que intencionalmente esté fuera de ritmo de manera que cuando entra en ritmo nuevamente el resultado es muy bueno, como sucede con el tema de Peter Gabriel “Sledgehammer”. También existen diferentes tipos de fraseos. Cuando decimos fraseo, comúnmente nos referimos a la cantidad de notas que se le asignan a una palabra y cómo están divididas rítmicamente. Originalmente, Nat King Cole, quien es considerado el padre del fraseo estructurado, comenzó otorgándole a cada palabra su propia nota. El modo del fraseo de Louis Amstrong estableció un tipo específico para el jazz tradicional y contemporáneo tanto instrumental como cantado. ¡Stevie Wonder abrió un mundo completamente nuevo al cantar una canción completa en una sola palabra! Puso más notas en una sola palabra de lo que por ley estaba permitido. Hank Williams Sr. estableció el modelo de fraseo para música country. Thomas A. Dorsey, fue el padre del fraseo de los cantos evangélicos, y James Cleveland y Aretha Franklin lo llevaron a un nivel totalmente diferente. Jerry Lee

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Lewis, Little Richard y Chuck Berry ayudaron a establecer el modelo en el rock and roll. Bob Dylan, James Taylor, Joni Mitchell, Al Jarreau, Eric Clapton, Led Zeppelin e incluso algunas bandas de metal que ya están muertas, todos ellos utilizaron formas de fraseos muy originales. Hoy en día, con la introducción del rap se abrió un nuevo mundo. Tupac Shakur, Snoop Dog y Eminen aparecieron con sus estilos personales y distintivos de fraseo rítmico. Otra cuestión a tener en cuenta es la claridad de la enunciación de las palabras, rasgo comúnmente conocido como la articulación o dicción. Uno mismo puede determinar si esto es importante o no. Si lo que significan las palabras es el componente principal de la canción, entonces está de más decir que la letra debería comprenderse fácilmente. Esto puede requerir que se la coloque a un volumen un poco más alto en la mezcla. La claridad de las letras puede adquirir una renovada importancia cuando los coros están haciendo una mímica de las palabras. Por supuesto que cuando la letra y la música encajan el resultado es mágico. Pero es mucho más mágico cuando se entrelazan de un modo especial (como las diferentes partes de las fugas de Bach o de las sinfonías de Beethoven). Uno debe estar a la expectativa de que tal sincronización entre palabras y música se produzca y tratarlas con el mayor de los respetos y cuidados. Hacer todo lo posible para ayudar a pulir una letra sin fuerza puede llegar a ser la diferencia entre un hit o simplemente una buena canción. Es importante que sepa que aunque agregue una sola palabra a una canción, por ley, es dueño de la mitad. Como es de suponerse, esto hace que algunos compositores tengan bastante cautela antes de aceptar alguna sugerencia. Por lo tanto, debido a las leyes de derecho de autor, el productor debe tener extremado cuidado al hacer cualquier tipo de sugerencia sobre el tema. En vez de escribir nuevas letras, siempre es mejor tratar de que sea el propio compositor el que genere las ideas nuevas. Los valores positivos para la letra pueden ser que presente sentimientos genuinos, que sea sincera, juiciosa, rítmica y poética. Los valores negativos, que sea banal, trillada, poco original o absurda. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe seguir los siguientes pasos. Como lo vimos anteriormente, debe tener las letras por escrito y asegurarse de llevar a la reunión copias para todos; y en su propia hoja escriba todos sus comentarios. 1. Escuche las letras y compare cada línea con el concepto que ya fue decidido. Evalúe si cada línea lo apoya o si se desvía mucho de él. Recuerde que tal vez no sea absolutamente necesario que acompañe al concepto. Tal vez simplemente hay algo en la letra que la hace adecuada. 2. Esté atento a detectar si la sincronización (o no) entre la música y la letra es mágica. 3. Asegúrese de que las letras tengan el ritmo adecuado. No olvide escribir cualquier comentario en su hoja sobre los problemas que detecta. Como siempre, evalúe qué tan importante es el problema. 4. Verifique el fraseo de cada línea y vea si lo conforma. Determine si hay alguna palabra demasiado cantada o si existe alguna posibilidad de agregar algún modismo típico del artista en alguna de ellas. Escriba sus comentarios en su hoja. Los modismos típicos (yeite) son pequeños elementos que contienen una gran carga emocional. A veces se los llama ornamentos. Pueden ser tan simples como los vibratos o tan complejos como una rápida secuencia de notas en una sola palabra. 5. Esté atento a cualquier enunciación (articulación o dicción) problemática que realmente le moleste. 6. Hágase la siguiente pregunta: “¿Si quitara esta línea o esta palabra afectaría al sentido de la letra?”. Si es así, evalúe aunque sea la posibilidad de sacar algunas palabras de la línea en cuestión. 7. Busque cualquier palabra que sea cliché, abiertamente ofensiva o diabólica. Analice si quiere discutirlo con el artista o no.

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Enfoque de la reunión Sea muy cuidadoso, pues algunos compositores son muy sensibles, y con derecho, respecto de sus letras. No se trata sólo de que las canciones son su creación, sino que además corre el riesgo de perder parte de los derechos si alguien más interviene. Debido a esto, a veces es conveniente trabajar sólo con el compositor, de otro modo debería hacer que el resto de la banda, y usted también, consignaran por escrito que acuerdan colaborar con la composición de las letras gratuitamente y sin derecho a plantear futuras demandas si la canción se convierte en un éxito. Aclárele a la banda que quiere preservar el carácter sacro de las letras del compositor, quien a veces preferirá escribir solo todas las canciones. Si es así, debe respetarlo sin miramientos. Lo más importante es que comente aquéllas letras que, a su parecer, contienen demasiadas o muy pocas sílabas. Marque el ritmo dando golpes con su mano para demostrarlo si fuera necesario. Vea cuánto le preocupa a la banda. Si alguien estuviese de acuerdo, pídale al compositor que traiga algo nuevo. Pídale que lo resuelva para la reunión siguiente. Si la letra sincroniza con la música de un modo mágico, remárquelo así podrá recordar luego decirle al ingeniero que se asegure de resaltar esa magia. Prepare usted mismo, y lleve a la reunión, cualquier tipo de cliché o material ofensivo. Es recomendable dejar esta batalla para el final. Asegúrese de que todos están conformes con cada una de las palabras. No es conveniente que vayan al estudio y graben letras con las cuales alguien no está conforme

Aspecto 6: La densidad Se entiende por densidad de un arreglo al número de sonidos en una canción en cada momento determinado, incluyendo la cantidad de sonidos que existen en cada rango de frecuencia. Valores Como los sonidos ligados duran mayor tiempo, crean una mezcla más cargada. Por ejemplo, las cuerdas consumen gran espacio en una mezcla, pues generalmente son ligados. Cierta nota aquí y allá deja mucho espacio para otros sonidos y hace que la mezcla sea más aireada. Cuantas más notas se toquen, más cargada resultará la mezcla, pero los sonidos ligados son los que ocupan mayor espacio. Aunque de un modo más sutil, la complejidad de la forma de onda de los sonidos también afectará la densidad de la mezcla. Por ejemplo, una flauta, que es prácticamente un sonido puro creará menor densidad que un violín, que presenta muchas más componentes armónicas. Una guitarra distorsionada, con todos sus componentes armónicas, llenará una mezcla en mayor medida que un arpa. Un piano no sólo tiene un número muy superior de componentes armónicas, sino que además tiene tres cuerdas por nota, lo cual lo hace mucho más rico. Además, un instrumento puede ser doblado (la misma parte grabada dos veces) o incluso triplicado. Las voces, por lo general, también se doblan, especialmente si la voz del cantante es un poco débil. En general las guitarras se graban dos veces. Poner más de un micrófono en un instrumento en estéreo también puede crear un sonido más acabado. Una vez, en un proyecto dividimos la guitarra entre dos amplificadores diferentes con cuatro micrófonos en cada uno de ellos, todos mezclados en estéreo a dos pistas. Luego, hicimos que el guitarrista tocara tres veces su parte y terminamos con un grandioso sonido de guitarra. Agregar efectos de tiempo, como delays, flanger o reverberaciones ayuda a llenar el arreglo pues estos efectos crean sonidos adicionales. La densidad, en su conjunto, creará una dinámica emocional. Es obvio que un solo de piano y una voz serán percibidos de un modo diferente que el mismo piano y voz en un arreglo completo con otros veinte instrumentos y toda una orquesta detrás de ellos.

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Sin embargo, la dinámica más intensa se consigue cuando cambia la densidad –es decir, cuando se agregan o se quitan sonidos para que sea o más compleja o más simple. Es la transición la que crea la dinámica más eficaz. En algunas canciones, como en la música country o el punk rock, es apropiado tener una densidad constante. En otros tipos de música, la canción requiere construir y cortar abruptamente la densidad del arreglo. Un factor importante es la suavidad con la que cambia la densidad. Muchas personan creen que los cambios de densidad son más eficaces cuando se los hace por partes (en otras palabras, de a pequeños pasos). Otras, en cambio, sienten que es mucho más efectivo cambiar repentinamente de un arreglo extremadamente complejo a un solo sonido (corte). En la música dance, electrónica y tecno se utilizan todo tipo de transiciones, a veces en la misma canción. En general la densidad se construirá lentamente de una manera evolutiva (se van agregando instrumentos). En la música pop tradicional, la construcción de la densidad se realiza a lo largo de cerca del 75% del tiempo, tornándose cada vez más densa de principio a final. La dinámica de los 10 aspectos restantes determina la densidad. En el momento en que una banda nos entrega un arreglo, la pregunta es: ¿necesita más o menos sonidos en alguna de sus partes? Si la banda le da un arreglo lleno tiene dos opciones: o lo hace aún más denso o lo aliviana un poco. Por supuesto, que esto depende totalmente de lo que es apropiado para cada sección en particular de la canción. Si lo que intenta la banda es crear una mezcla tan densa como sea posible, puede agregar más sonidos, notas o efectos. No obstante, el problema más común con los arreglos es que son demasiado densos y hay que simplificarlos. Existen bandas que grabarían 48 pistas si fuera posible, sólo porque pueden hacerlo. Algunas veces puede ser una buena técnica de producción, siempre y cuando luego elija qué partes va a usar. En realidad, en el hip-hop y en la música dance, es normal que se trabaje con un gran número de pistas que se ponen y se sacan continuamente para crear un arreglo dinámico y cambiante. Por otro lado, si la banda le entrega un arreglo más simple o liviano, la pregunta será: ¿lo dejo así o le agrego más sonidos? Una vez más, escuche lo que le dicta la canción. Permita que los detalles de la canción (los 11 aspectos) le den la respuesta. Además de controlar el número de sonidos en una mezcla, también es importante pensar en la densidad de cada rango de frecuencias. La práctica más común es distribuir los sonidos homogéneamente entre todos los rangos. Por lo general, es conveniente evitar que demasiados instrumentos ocupen un rango de frecuencias. No obstante, de vez en cuando se puede ocupar todo un rango, de modo que luego, cuando se desocupe, se escuche bien. Para crear otro nivel de dinamismo se puede jugar con ocuparlos y desocuparlos. El objetivo principal es establecer la densidad de cada rango del modo que usted quiera, y no del modo en que resulta ser Los valores positivos del arreglo pueden ser la dispersión o la densidad, su construcción y su corte, o que cambie de modo interesante. Los valores negativos, que sea demasiado complejo y denso, que tenga muchos instrumentos en un rango de frecuencias en particular o que sea muy flaco Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche cada canción con su mapa y siga las siguientes instrucciones: 1. Evalúe si debería haber más o menos sonidos en algún momento de la canción. Determine si sería beneficioso doblar o triplicar algún sonido, doblar alguna parte de la guitarra o que el teclado lo haga. 2. ¿Debería haber más o menos notas, o más sonidos ligados, sostenidos?

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3. ¿Debería haber más efectos que llenaran la mezcla? 4. Más importante aún, defina si una progresión general de poco a mucho (o viceversa) sería adecuada para la canción. Podría agregar más instrumentos en el segundo estribillo, todavía más en el tercero y toda una orquesta en el final. Por otro lado, podría eliminar algunos instrumentos de la segunda estrofa para crear más intimidad. 5. Fíjese en la densidad de cada rango de frecuencias. ¿Están demasiado ocupados? ¿La densidad está distribuida homogéneamente? ¿Está del modo en que le gusta? 6. Todo este proceso le servirá para determinar la cantidad de pistas que necesita. Una vez que haya completado el mapa con todos los sonidos de la canción, verifique que tendrá todas las pistas que necesita. Evalúe si quiere grabar cada sonido en estéreo (en dos pistas), o mejor en mono porque hay muchos instrumentos para formar un gran estéreo. Si se da cuenta de que no cuenta con la cantidad de pistas suficientes tal vez debería condensar alguna de ellas. Enfoque de la reunión Primero explique la utilidad de los arreglos densos o de pocos instrumentos y las razones por las que cree que sería apropiado crear una canción con una densidad homogénea (o por el contrario, una canción con densidad cambiante). Explíqueles como es el progreso de la canción, por ejemplo de simple a densa y a simple nuevamente. Luego explique cada idea en particular. Pregúnteles qué piensan y si se les ocurre alguna otra idea. La mayoría de las bandas tocan en vivo y, por lo general, no piensan en sacar ningún instrumento, porque de ese modo ¿qué harían?, ¿quedarse parados en el escenario? Y tampoco piensan en agregar partes. Sin embargo, muchos de sus integrantes ya han desarrollado ideas para agregar instrumentos. De todos modos, es muy importante que la banda se involucre en este proceso. Es muy probable que tengan buenas ideas para alguna que otra parte, pues son ellos los que están familiarizados con la canción. Explíqueles sus ideas acerca de distribuir los sonidos homogéneamente en el rango de frecuencias y escuche qué se les ocurre a ellos. Si existe algún riesgo de que las pistas no sean suficientes, éste es el momento para mencionarlo. Revise el mapa de las canciones y vea si esto les recuerda alguna parte que hayan pensado para agregar. De otro modo en la sesión de grabación el baterista podría decir: “En realidad estaba pensando en poner seis pistas de shaker para esta parte. ¿Hay lugar, no? Sí, tiene que entrar, es lo que va a hacer que esta canción se convierta en un éxito: seis pistas de shaker." Y no hay suficientes pistas para hacerlo. Aspecto 7: La instrumentación La instrumentación consiste en la elección de instrumentos y sonidos, y la calidad de esos sonidos. También puede estar dada por la elección de los vocalistas e incluso de los coros. Valores Existen tres puntos importantes a tener en cuenta en la instrumentación: •

Los sonidos que funcionan bien juntos

•

Los sonidos que tienen una excelente calidad sin problemas

•

Los sonidos que encajan con toda la canción

Los sonidos que funcionan bien juntos Si dos sonidos tienen un timbre similar se mezclarán juntos en la mezcla y no los podrá separar. Aún cuando los panee completamente a la izquierda y a la derecha, por lo general se unirán. Esto es así especialmente cuando se cuenta con dos guitarras o con dos sets de voces.

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Por el contrario, si el timbre es diferente, los sonidos tienden a permanecer separados. Esta cuestión es la más importante para tener en cuenta cuando se está decidiendo qué sonidos se incluirán en un arreglo. Steely Dan fue famoso por sus mezclas limpias y claras. Por otro lado, tal vez quiera que los sonidos se mezclen creando así el estilo “pared de sonido”. Lo ideal es lograr lo mejor de los dos mundos (cuando es apropiado para la canción), por lo cual a veces combinamos la pared de sonido con algunos sonidos limpios y claros al frente. Es lo que hace Peter Gabriel en muchas de sus canciones. También se puede pasar de un tipo de arreglo a otro en las diferentes secciones de la canción. Como se dijo anteriormente, también es importante asegurarse de que el rango de frecuencias de los sonidos esté distribuido de manera homogénea en todo el espectro de la frecuencia. A un nivel más específico no sólo se trata de elegir un instrumento según su familia sino también elegir uno de características especiales. No es lo mismo una guitarra tipo Les Paul que una tipo Stratocaster, no es lo mismo un bajo de sonido moderno de 6 cuerdas que un grueso Fender Precision, no es lo mismo un piano tipo Rhodes que un piano acústico, así también una batería de medidas grandes o chicas, o un tambor de metal o de madera. Problemas de sonido Los problemas incluyen ruidos excesivos y zumbidos, o tan sólo un timbre inadecuado. En las baterías, asegúrese de que todos los parches sean nuevos, de lo contrario no tendrán brillo. También controle que no haya ningún problema con el sonido de la guitarra. Cada guitarra debe estar preparada de modo que la afinación sea la correcta, verifique que esté calibrada. Caso contrario, la guitarra puede desafinarse fácilmente cuando se tocan las notas más agudas, aún si se la afinó con un afinador. Si este es el caso, haga que arreglen la guitarra o consígase otra. Aprender la diferencia entre las distintas marcas y tipos de instrumentos es una buena idea. Si tiene una batería que no suena tan bien, vea la posibilidad de alquilar otra. No hay razón para que el guitarrista use la misma guitarra en todo el disco. Fíjese si puede alquilar o pedir prestadas algunas guitarras de modo que tenga un buen surtido que le permita elegir distintos sonidos. Por lo general, el disco sonará mucho mejor si las guitarras tienen una variedad de texturas. Verifique que todos los amplificadores suenan bien. Una vez más, no hay razón para que tenga en todo el disco el sonido de un mismo amplificador. Es especialmente provechoso utilizar un Y-Cable de modo que una misma guitarra pueda alimentar a dos amplificadores. Si graba dos amplificadores en dos pistas diferentes, obtendrá una variedad de combinaciones que creará un sonido completamente único. De esta manera también puede crear su propio sello en cuanto al sonido. También debe familiarizarse con la mayor cantidad posible de sintetizadores, de modo que tenga un conocimiento práctico de todas las posibilidades. El productor, por lo general, es quien sugiere la incorporación a las canciones de sonidos únicos. También fíjese si se escuchan zumbidos que no puede eliminar de los amplificadores. A veces, esto también es un problema de la guitarra: falla el cable, etc. Busque problemas ocultos en cada uno de los instrumentos que se usarán en la sesión. La mejor manera de hacerlo es preguntándole al músico si su instrumento presenta algún tipo de inconveniente. El sonido es el adecuado La instrumentación debe ser acorde al estilo musical y a la canción. Cada uno de los estilos musicales ha desarrollado sus propios parámetros sobre lo que suena bien en cada época. Por ejemplo, no sería muy comercial elegir el sonido y la estructura de una batería de los años 80 en el nuevo milenio. Debería elegir los instrumentos adecuados de acuerdo a los criterios de la industria –por lo tanto, es necesario que esté al tanto de los estilos musicales y de las tendencias. Los valores positivos para la instrumentación pueden ser que sea única, poco común, bizarra o nueva. Los valores negativos, que sea la misma de siempre sin ningún otro aporte.

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Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche el demo y realice los siguientes pasos: 1. Piense en la instrumentación típica para el estilo musical con el que está trabajando y decida si quiere seguirla. Si es así, vea dónde podría remplazar los sonidos y con qué instrumentos. 2. ¿Los sonidos encajan con la canción y su concepto 3. ¿Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unión o separación de los sonidos a lo largo de toda la canción. Asegúrese de que los sonidos se mezclan o se separan en el momento en que usted quiere que lo hagan. Si no es así, puede eliminarlos o remplazarlos con otros. 4. Evalúe si los sonidos son de la más alta calidad y no presentan problemas. 5. Trate de idear un sonido con sello propio y también sonidos únicos que pudiera ubicar a bajo volumen en la mezcla. Enfoque de la reunión En el ensayo, verifique que cada uno de los instrumentos esté en buenas condiciones. Asegúrese de que la batería tenga parches nuevos y que las guitarras tengan nuevas cuerdas por lo menos una semana antes de la grabación, pues al principio las cuerdas nuevas se desafinan muy fácilmente y tardan por lo menos una semana en estirarse. Si fuera necesario, hiérvalas. Aún si no sabe nada de batería, dígale al baterista: "¿Funciona la batería bien o qué?, si le responde: "No, es una chatarra" vaya y alquile una para usar en la grabación. Hable con el guitarrista para saber qué guitarras y amplificadores tiene. Pídale que traiga varios amplificadores para probar distintos sonidos y combinaciones. Averigüe si alguien conoce quién podría prestarle, o alquilarle a un precio muy bajo, una guitarra y un amplificador de excelente calidad. Los amplificadores son mucho más fáciles de pedir prestados que las guitarras. Comente en la reunión que sería bueno tener por lo menos un sonido con sello propio en cada una de las canciones Pídale a la banda que encuentre, para la próxima reunión, por lo menos un sonido único para cada canción. No es necesario que luego los utilice, pero a menudo tendrá la suerte de encontrarse con alguno que le sirva. Recuerde: lo que podría parecer en principio muy bizarro puede convertirse en “el sonido” si se lo ubica abajo en la mezcla. Finalmente, discuta con la banda si los sonidos en verdad encajan con el estilo musical y los detalles de la canción. Si es necesario pulir algo. Hágalo.

Aspecto 8: La estructura de la canción El término estructura de la canción se refiere al orden y la duración de las secciones de la canción (introducción, estrofa, estribillo, corte, puente, vamp). Valores Las secciones de una canción pueden ser: •

Introducción. Puede ser tomada de cualquier otra sección de la canción. Es importante que la introducción invite a escuchar pero verifique que la banda no haya puesteo todo lo mejor que puede ofrecer en esa parte y luego ya no quede nada interesante que mostrar. Muchos compositores trabajan en la introducción luego de haber definido todas las otras partes.

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•

Estrofa. Es la parte de la canción que establece y cuenta la historia. Normalmente apoya la idea principal del estribillo. Verifique que la densidad de las estrofas no sea mayor que la de los estribillos.

•

Estribillo. Es el concepto principal que se repite en la canción. Por lo general, se trata del punto fundamental o de culminación de la historia que se cuenta en la estrofa. A veces se lo llama coro o gancho. La estrofa más el estribillo suelen formar la estructura AB. Entre las fórmulas mágicas de un hit se dice que el primer estribillo debe suceder alrededor del minuto de canción.

•

Puente. Es una sección de la canción bastante diferente al resto. Se lo usa, por lo general, para otorgarle una perspectiva diferente a la estrofa y al estribillo. El puente establece el climax y lo resalta. Por lo general resume la canción y enfatiza su tema. A veces sólo se lo utiliza para hacer que la canción resulte más interesante. Su aparición sucede a los tres cuartos de tema y por única vez. Suele desembocar en el estribillo final.

•

Solo. Normalmente se trata de la parte que contiene al instrumento principal. Resulta mucho más interesante cuando se lo crea como un puente. En el jazz, el solo a menudo repite toda la canción – ¡estrofa, estribillo y puente!

•

Vamp. Es la repetición continua del estribillo o parte de él al final de la canción.

•

Tag. Se trata de una breve pieza musical (por lo general de uno a cuatro compases) que se toca entre las secciones o también al final de la canción.

•

Corte. Se trata de la sección en la cual la mayoría de los instrumentos desaparecen.

La estructura más simple es la que tiene la forma ABAB: estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Para designar a cada una de las secciones de una canción se puede usar cualquier término, siempre y cuando todo el mundo esté de acuerdo. El ajuste más común que realizará el productor es en cuanto a la longitud de las secciones. Un solo de 5 minutos es, obviamente, demasiado largo; pero a veces la estrofa o el estribillo podrían ser los que duren demasiado. Para que una canción tome vuelo en general se necesita movimiento. Sin embargo, no es así en todos los casos, así que utilice su propio criterio. Además, una compañía discográfica podría carecer de la paciencia necesaria como para escuchar una introducción de más de diez segundos. Prácticamente va contra la ley, si no se tiene un éxito previo, tener una introducción muy larga. A menudo el productor sugerirá hacer dos versiones diferentes: una con una introducción larga y la otra con una corta. También se puede hacer una versión larga y editar la mezcla final de modo que quede una versión más corta. Las introducciones pueden ser pensadas como un puente entre el silencio y el comienzo de la canción. Por lo general, incluyen la melodía principal y/o el estribillo. Algunas veces, simplemente puede usar algunas partes restantes de otras secciones. En ocasiones, esta sección nos lleva completamente a otro lugar y de esa forma logra que la canción sea más interesante. El productor, además, puede sugerir agregar otras secciones a la canción, como un puente o un vamp. Es común colocar un tag al final de un estribillo antes de volver a la estrofa, de modo que la canción respire un poco. Una de las funciones más importantes del productor es ayudar a suavizar la transición entre las distintas secciones de la canción. Es común que las canciones sean escritas con una transición abrupta entre las secciones –como si fueran casi dos canciones diferentes. Existen numerosos modos de unir a las secciones. Primero, se puede hacer que otro instrumento toque sobre la transición. También puede ser eficaz que algún instrumento toque un llamado o una anacrusa parcialmente sobre la transición. El uso del pasaje de toms para conectarnos con la sección siguiente es bastante común, pero es especialmente útil usar un pasaje de toms extendido como introducción de la sección siguiente. Un valor positivo para la estructura de la canción puede ser que sea diferente a la norma, mientras que un valor negativo puede ser que sea demasiado simple o normal. Depende.

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Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, evalúe cada uno de los mapas de las canciones y realice los siguientes pasos. 1. Escuche las canciones para determinar si debe agregar, eliminar o acortar alguna sección. 2. Pregúntese si existe alguna sección que no lo convenza. Si es así, busque el por qué y vea qué puede hacer para solucionarlo. 3. ¿Cada una de las secciones de la canción se conecta suavemente con la sección que le sigue? Si es necesario, piense algunos modos alternativos de suavizar las transiciones. Anote todos los comentarios en el mapa de las canciones. Enfoque de la reunión Conversen sobre los pros y los contras de la estructura de canción. Muéstreles las ideas que tuvo para realizar algunos cambios. No olvide mostrar cualquier idea que haya tenido para suavizar las transiciones. Aspecto 9: La ejecución En realidad hablaremos de la preparación para la ejecución. Valores Hay 6 áreas principales que contribuyen a una buena ejecución: •

Afinación

•

Timing (capacidad de conservar un tempo firme y poder jugar con él)

•

Técnica

•

Dinámica

•

Estilo

•

Maestría (el factor “piel de gallina”, lo emotivo)

Afinación Por lo general, el productor y el ingeniero en grabación son los máximos responsables de asegurarse de que todos los instrumentos estén afinados y de que cada nota se ejecute de tal manera que esté en su correcta altura. El buen oído relativo es la habilidad de decir si un sonido está afinado con respecto a otro. Es mucho más común que el oído absoluto y extremadamente importante. Aunque algunas personas nacen con la habilidad de detectar si un sonido está afinado o no, es algo que también se puede aprender. Existen muchos programas de computadoras y métodos en los que se enseña a desarrollar esta habilidad. Es necesario que desarrolle el hábito de preguntarse a cada momento si el sonido que está escuchando está afinado. Todo se reduce a lograr una mayor concentración. Es necesario que escuche si la nota está afinada al principio, en el medio y al final (en el ataque, en su mantenimiento y antes de desaparecer). HOY existen varios programas que permiten afinar líneas monofónicas (de una nota a la vez) como voces, vientos, algunos solos de guitarra, etc. Aprenda a usarlos correctamente, pero no abuse de sus posibilidades, haga tomas afinadas. Sí el cantante no es afinado, pídale que se entrene, contrate a un coach vocal de ser necesario. Sí nada sirve trate de que haga notas cortas, hágalo hablar, estimule la expresión y la personalidad.

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Verifique que el bajo y la guitarra están bien calibrados. No se meta con arreglos de vientos o de cuerdas sí no tiene la garantía de que son músicos que afinan muy bien, de lo contrario pasará largas horas tratando de conseguir una toma afinada y dejará de lado el buen sonido y la emoción. Recuerde, no confunda desafinar con tocar notas equivocadas. Sí acaso no se siente capaz de sobrellevar la responsabilidad de verificar la afinación fíjese sí alguno de los integrantes de la banda tiene confirmadamente esta capacidad y pídale que esté atento, sino busque a alguien más. Timing Si el baterista tiene experiencia tocando con un click, utilice uno. Por lo general, le llevará meses de práctica hasta que se sienta a gusto con esta herramienta y deje de estar pendiente de. A un baterista le lleva más tiempo todavía aprender a tocar “con sentimiento” siguiendo el click. Si falta por lo menos un mes para la sesión, sería bueno que el baterista comenzara a tocar usando el click para acostumbrarse a él. Escuche con atención al baterista para determinar si sigue el pulso consistentemente. Por lo general, los bateristas se apuran cuando tocan un pasaje de toms o cuando se están acercando al final de la canción. Por supuesto, que algunas veces el baterista tocará a propósito delante del pulso o detrás de él para crear una sensación determinada. También fíjese si hay alguna voz que se está adelantando o atrasando demasiado. En el caso de las guitarras rítmicas, escuche cuidadosamente si su timing es consistente. Asegúrese de que no están apresurando el ataque de una nota. Cuando existen varios instrumentos tocando al mismo tiempo es importante cerciorarse de que todos entran al mismo tiempo, sobre todo en las primeras y últimas notas y cuando hay notas staccato. Se podría ajustar el timming en una computadora, aprenda a hacerlo, pero no abuse. Consiga tomas con buen timming sino pasará meses alineando pistas, y aún así no le convencerán los resultados, se pierde mucha emoción en el camino. Técnica Existen maneras de tocar o cantar un pasaje para que sea más sencillo y quede mejor, sugiéralas. Es fundamental prestar mucha atención cuando alguien más en la sala hace un comentario o sugerencia que funciona. Después de un tiempo, aprenderá un montón de técnicas útiles para ayudar a los músicos a mejorar el modo en que tocan. La dinámica Existen dos tipos de dinámica que puede evaluar y pulir. En principio, es bueno prestarle atención a los pequeños cambios que se producen en la dinámica del volumen durante una ejecución. Si varía demasiado, podría llegar a ser muy dinámico. O tal vez la dinámica sea demasiado estable en cuanto al volumen, lo cual dará por resultado que suene como un sintetizador o una batería electrónica. Es de vital importancia que se asegure de que la dinámica del volumen fluctúa de una manera que suena natural o adecuada para la canción. La segunda dinámica que debe analizar es el nivel de intensidad emocional presente en cada momento de la canción. Al igual que con la dinámica del volumen, es posible que la dinámica de un instrumento varíe demasiado, sea por demás aburrida o sencillamente inadecuada. Por ejemplo, en algunas ocasiones los cantantes cantan con muchísima intensidad al principio, cuando tal vez sería mejor guardar esa intensidad para el final. Por otro lado, tal vez necesiten poner más emoción y sentimiento en la ejecución. Si escucha la dinámica de la ejecución en cada uno de los momentos de la canción podrá modelarla exactamente como quiere. El estilo El estilo es la personalidad musical de cada instrumentista. Es el “gancho” propio, es decir, un conjunto de características que reconocemos fácilmente y que nos atrapa de alguna manera. Existen cantantes y cantantes con estilo

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Algunos ejemplos sobre estilos basados en el sonido de un instrumento son: el estilo de Paul McCartney que se sustenta parcialmente en el sonido de su bajo Hofner, en el caso de Earth, Wind & Fire la marca distintiva es el sonido de los instrumentos de viento. Incluso hasta un arreglo podría llegar a convertirse en la base de un estilo, como por ejemplo la armonía de las voces de Manhattan Transfer. Además de la ejecución y de la instrumentación, el estilo se define por la combinación de los otros diez aspectos. Cuando se analiza en qué parte se destaca el estilo de una persona o de un grupo la respuesta siempre aparece en uno o más de los once aspectos. El ejemplo típico es James Brown, pues su estilo se puede escuchar en su ejecución, pero también se hace evidente en sus ritmos y en sus arreglos. La maestría La maestría es el factor “piel de gallina”. En realidad esta frase se utiliza para abarcar todos los demás factores importantes que la gente busca en la música, y que conforman un amplio abanico de valores. Nunca permita que una ejecución se de por finalizada hasta que no lo complazca. Los valores más comunes incluyen la sinceridad, la profundidad de los sentimientos y las emociones. ¡La perfección no tiene límites! Una vez que se la alcanza, se pasa al siguiente nivel en el que se aprende cómo las cosas podrían hacerse todavía mucho mejor. Una vez que haya desarrollado un criterio bien refinado en cuanto a lo que implica una maravillosa ejecución, debe aprender cómo entrenar a los músicos. Cuanto mayor sea su habilidad para obtener de los músicos las mejores ejecuciones, la calidad de sus proyectos será mucho mejor. Esta pericia por lo general se aprende por ósmosis –es decir, observando a aquéllos ingenieros o productores experimentados mientras evalúan un proyecto. Pero también se puede aprender a través del método de prueba y error, y con la práctica. La participación de sesionistas En algunas ocasiones, es necesario contratar a un músico profesional para que haga un reemplazo en el estudio. Si cree que decirle a alguien que tome un par de clases es difícil, intente decirle que será reemplazado en alguna parte en especial por otro músico. Como es esperable, esto podría acarrearle severos problemas de salud. El mejor momento para hacerlo es cuando el proyecto está casi terminado. Ejemplo: Sí usted quiere agregar unas guitarras acústicas junto al ritmo tenga en cuenta que, aunque no lo parezca, es un instrumento difícil de tocar. Debe quedar con un buen timming, con todas sus cuerdas sonando correctamente, sin ruidos, con buen volumen en la tocada, y con certeros acentos. Probablemente sea un instrumento que quede atrás, pero debe ser encantador. Sí cree que su guitarrista no lo logrará convoque a un sesionista. Por otro lado el aporte de músicos invitados puede darle más diversidad al disco. Proponga ideas, en general la banda tiene amigos que tocan otros instrumentos y les agrada incorporarlos en alguna sección de un tema. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, durante un ensayo y luego en su casa, evalúe los siguientes puntos: 1. Fíjese en el nivel de pericia de cada músico. Trate de determinar cuáles son sus mayores debilidades. Piense el modo en que las manejará. 2. Asegúrese de que la banda haya ensayado lo suficiente. O, si va a grabar con MIDI (en secuencias) cada una de las partes debe estar a punto. No espere a estar en el estudio para desarrollar sus ideas. 3. Trate de detectar cualquier sección en la que sea obvio que al músico tiene dificultades para mantener el nivel y márquelo en el mapa de la respectiva canción. Enfoque de la reunión Evalúe la ejecución de los temas en el ensayo. Cerciórese de que cada uno de los integrantes está tocando de acuerdo a su capacidad. Si ve que alguien está tocando más allá de sus límites, le puede decir "Veo que te cuesta

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esa parte. Asegúrate de practicarlo lo suficiente así no tenemos que gastar 8 horas en el estudio tratando de que salga bien”. Los músicos a menudo sufren de pánico escénico cuando están en el estudio. Por eso es muy importante que practiquen tanto como les sea posible para solucionar con antelación cualquier problema que puedan tener. Otra opción es simplificar la parte en cuestión para que pueda ser tocada mejor y con más sentimiento. También es una buena idea ver tocar a la banda en vivo pues, en esa circunstancia generalmente, se puede apreciar el talento de un músico en toda su dimensión. Y de ese modo, cuando estén en el estudio, sabrá exactamente hasta dónde puede presionarlo. En la reunión de pre-producción, a veces es necesario referirse sobre el nivel de pericia de algún músico. Para ello, deberá ser lo más diplomático posible. Tal vez pueda reunirse con el líder de la banda primero para determinar el nivel de destreza musical de cada uno de los integrantes. Cuando se trata de músicos, ningún modismo es sagrado. Los más grandes guitarristas, que a su vez podrían ser instructores, también toman clases. Y los cantantes lo hacen todo el tiempo. Hasta Celine Dion tiene un profesor de canto. Dígale a la banda que le gustaría que todos lo hagan. Entréguele a cada uno de ellos una grabación con las canciones para que se lo muestren al instructor por si éste tiene alguna sugerencia. Es inevitable que al instructor se le ocurra algún modo mejor de tocar alguna parte. Por ejemplo, podría mostrarle al baterista cómo tocar el bombo de un modo un poco diferente en alguna sección de la canción. El instructor de guitarra podría sugerir: “Probá tocando esta parte de este modo. Es más fácil y suena mejor”. Y a su vez, también puede invitar o contratar a un profesor de canto para que esté presente en la sesión. Si logra que todos tomen clases, el músico que realmente lo necesita obtendrá la ayuda adecuada Por supuesto que habrá quienes se nieguen a hacerlo, sin importar cuánto se insista en ello. Aspecto 10: La mezcla No entraremos en detalles en cuanto a la mezcla. Por supuesto que cuanto mayor sea su conocimiento sobre cada una de las áreas de producción, mejor será para usted. Valores La mezcla es lo que se hace con el volumen, el paneo, la ecualización y los efectos. El punto clave que hay que saber es que la mezcla debe calzar en la canción como un pie en el zapato. Debe ser adecuada para el estilo de música y para la canción. Escuche otras producciones y piense en cómo llegaron a estar mezcladas así. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche cada una de las canciones y realice los siguientes pasos: 1. Mientras está realizando la pre producción “visualice” la mezcla. Piense a cada momento, por ejemplo: “pondré el bombo con mucho ataque al centro, esta guitarra estará a la izquierda y esta otra a la derecha, durante el solo irá al centro así que perderé peso sobre este lado ¿qué puedo hacer?”. O “quiero una voz bien íntima, así que la pondré bien seca y con buenos graves”. O “quiero que los teclados formen una atmósfera, quedarán en estéreo con pocos medios”. O “esta guitarra acústica sostendrá la canción como sí fuera un ride de batería, la doblaré, abriré y filtraré de graves”, etc. 2. Plantéese sí la mezcla será en general cálida, agresiva, muy abierta, trasgresora, pop, etc. 3.

En la hoja donde tiene escrita la canción, marque todas las partes en las que tal vez le gustaría poner un delay al final de la línea. Los delays pueden permitirle llenar espacios y generar climas.

4.

Piense dónde va a mezclar y sí se usarán dispositivos analógicos. Sí realiza una pre grabada aproveche para probar todo tipo de recursos y estética.

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5.

“VISUALICE”, “imagine”, “conciba” la mezcla en todo momento. Todo lo que piense grabar debe pasar por este análisis. Dígase: “esto irá así en la mezcla”.

Enfoque de la reunión En la reunión de pre-producción, explíquele a la banda sus ideas para la mezcla. Primero, refiérase al estilo en general de la mezcla y vea cómo reaccionan. Tal vez no estén de acuerdo, o tal vez piensen que está bien. La idea es poder determinar el estilo así podrá decidir cómo se realizará la mezcla. Cuando ya se haya establecido el estilo de la mezcla en general, presente sus ideas específicas para cada uno de los sonidos. Dígales en qué palabras quiere poner delay y vea que les parece. Aspecto 11: La calidad del equipo En su carácter de productor, tendrá la decisión final sobre dónde grabar y mezclar. En este aspecto en particular, cuando hablamos de calidad del equipo nos referimos al equipo de grabación. Valores El productor debe asegurarse de que todos los equipos son de la mejor calidad posible, y lo que es más importante, funcionan bien. Para elegir el estudio, hay que tener en cuenta algunas cuestiones: •

Analógico versus digital. Esta es una decisión importante. Seguramente optará por una combinación de analógico y digital o algo íntegramente digital.

•

Reputación. Asegúrese de que el estudio tenga una buena reputación. Verifique con algunos trabajos que se hayan realizado allí.

•

Precio. Esto es obvio: asegúrese de que la tarifa del estudio está dentro de lo que su presupuesto le permite.

•

Ubicación. Lo ideal es que el estudio esté ubicado en una zona que sea de fácil acceso para todos los involucrados. No obstante tenga en cuenta que ciertos estudios alejados brindan un marco especial para trabajar. Existen estudios con jardines, piscina y lugar para estadía, sí el presupuesto lo permite puede considerar darle a la banda una experiencia inolvidable.

•

Sonido. Algunos estudios son conocidos por plasmar un sonido en particular. Por lo general, adquieren su reputación según las bandas que grabaron allí con anterioridad.

•

Selección del equipo. Es fundamental que tenga el equipo adecuado para la sesión. Por lo menos, debería tener un monitoreo adecuado en una sala adecuada, micrófonos adecuados, unos compresores/limitadores, algunos procesadores de efectos múltiples y un preamplificador de micrófono de alta calidad. También debería contar como mínimo con un micrófono de alta calidad para el cantante (por ejemplo un Neumann U87).

La calidad de la grabación, normalmente, recae sobre el ingeniero, pero el productor siempre debe controlarla. Cuanto mayor sea la experiencia que posea en los procedimientos de estudio, mejor. Busque un buen ingeniero con el que a la vez tenga buena química. Verifique tener buenas fuentes de sonido. No da lo mismo tener cualquier amplificador/caja de guitarra o bajo. El valor positivo para un equipo es que sea bueno y en buen estado. Los valores positivos para la calidad de grabación son: que sea realmente de buena calidad, que sea limpia y clara; por lo tanto, los negativos son: que sea ruidosa, esté distorsionada o no sea clara.

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Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debería realizar los siguientes pasos: 1. Enumere los equipos de alta calidad que necesitará para la sesión. 2. Vaya al estudio en donde grabará y verifique si tienen todos los equipos y los instrumentos que necesita. Compare los equipos disponibles con su lista para ver si tendrá que alquilar más equipos, como micrófonos o preamplificadores de micrófonos. Cerciórese de que el estudio tenga la suficiente capacidad para hacer el back up de las grabaciones digitales. Tenga back up. 3. Fíjese en el tamaño de las salas y el número de cabinas aisladas 4. Asegúrese de que todos los equipos funcionan correctamente, Ya que muchos estudios acostumbran no realizar el mantenimiento de los equipos sino hasta que les llega un gran proyecto. 5. Antes de hacer la reserva del horario debe saber la disponibilidad de todos los integrantes de la banda. Una vez que la sepa, llame al estudio y programe cada sesión. Luego confírmelo con la banda. También es una buena idea confirmarlo con cada uno de ellos el día anterior a la sesión. Trate de no dar lugar a ninguna equivocación o excusa, pues tanto una como la otra cuestan tiempo y dinero. Enfoque de la reunión Si la banda está comprometida en el pago del estudio, discuta el presupuesto con ella. Calcule cuánto pueden pagar por el tiempo del estudio y por cualquier equipo extra que necesite. Evalúe con ellos la selección del estudio.

APENDICE B Preparativos para la reunión de pre-producción

Aspecto 1: El concepto 1. Determine cuál es el concepto y anótelo. 2.

Determine si alguno de los otros 10 aspectos acompañan al concepto y en qué medida. Escriba todos sus comentarios.

3.

Piense en ideas que puedan potenciar el concepto. ¿Puede fortalecer a algún aspecto que lo apoya?

4.

Evalúe el título de la canción. Analice si le agrada y si es adecuado. Si no es así, trate de idear otros títulos.

Aspecto 2: La melodía 1. Fíjese en qué parte de la canción aparecen las melodías claves y señálelo en el mapa de la canción junto con los instrumentos que las tocan. 2.

Escriba la primera impresión que tuvo de la canción. ¿Qué le genera? ¿Cómo la siente? ¿Con qué la compararía?

3.

¿Qué tan central es cada melodía para la canción?, ¿Cuál es el objetivo de la melodía?

4.

¿La melodía se ajusta a la canción? ¿Es correcta? ¿Apoya al concepto?

5.

¿Es demasiado simple o demasiado compleja?

6.

Si encuentra que alguna línea de la melodía es el gancho principal de la canción, busque lugares donde pueda llegar a repetirla. O considere la posibilidad de ubicarla a bajo volumen en la mezcla en otra sección de la canción. O tal vez pueda usar otro instrumento o parte para sugerirla.

7.

Fíjese si existe alguna sub-melodía o contrapunto. ¿Podría reforzar la melodía con alguno de ellos? ¿En algún lugar podría agregar un llamado?

8.

¿Qué tan predecible o impredecible es? ¿Le gusta así como está? ¿Se ajusta a la canción? ¿Podría ser conveniente cambiarla de predecible a impredecible o viceversa?

9.

¿La primera vez que se introduce en el estribillo, la melodía está cantada o tocada sin ornamentos?

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10. ¿Le recuerda a otra canción? ¿Ya fue usada en otra canción? Si es así, necesita discutir con la banda la posibilidad de estar violando un derecho de autor. Aspecto 3: El ritmo 1. Verifique que el ritmo se ajuste al estilo de la canción. ¿Siente que es correcto? 2.

Escuche con atención para determinar si la selección de instrumentos es la adecuada para el tipo de ritmo. Evalúe si cree necesario elegir otros instrumentos.

3.

Determine el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm).

4.

Examine el tempo.

5.

Evalúe si el ritmo es demasiado complejo o demasiado simple y piense si así debería serlo en alguna sección de la canción.

6.

Determine si le gustaría agregar alguna poliritmia para hacerlo más interesante. Fíjese en los acentos y considere si debería cambiarlos. Analice la posibilidad de agregar llamados y apoyaturas.

7.

Asegúrese de que ningún sonido esta pisando a otro rítmicamente. Busque aquellas partes que son demasiado complejas.

8.

Escuche con atención si existe algún lugar en el que podría dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si lo encuentra, piense de qué modo podrían ser paneados o qué efectos podría agregarles.

9.

Explore la utilización de sonidos diferentes para los instrumentos tradicionales, como el bombo, el tambor y HH.

Aspecto 4: La armonía 1. En la hoja con la letra de la canción, marque el lugar en donde estará cada instrumento que armoniza la melodía. ¿Refuerzan a la canción? ¿Dónde más sería adecuado ubicarlos? 2.

Determine la estructura del acorde y la distribución de las voces que conforman la armonía.

3.

Determine si las notas estarán al unísono (una parte doblada –tocada o cantada dos veces), en cuantas cuerdas.

4.

Decida cuántas superposiciones y pistas grabará de la armonía.

5.

Evalúe cómo mezclará la armonía en cuanto a volumen, paneo, ecualización y efectos.

6.

Considere la creación de diferentes texturas para la armonía de cada una de las secciones.

Aspecto 5: La letra Anote sus comentarios en la hoja donde tiene escrita la letra de la canción. 1.

Analice si cada línea acompaña al concepto o se aparta de él.

2.

Determine si la letra se sincroniza con la música mágicamente o no.

3.

¿La letra de la canción es rítmicamente correcta? Si no es así, ¿qué tan mal está?

4.

Evalúe el fraseo de cada línea.

5.

Examine si existe algún problema de enunciación (articulación) que le moleste.

6.

Pregúntese si podría eliminar alguna línea o palabra sin afectar el sentido de la canción. Si es así, verifique si musicalmente no le trae ningún inconveniente.

7.

Escuche con atención para determinar si alguna palabra es cliché o abiertamente ofensiva. Juzgue si quiere librar esa batalla.

Aspecto 6: La densidad 1. Pregúntese si en algún momento debería haber más o menos sonidos. Evalúe la posibilidad de duplicar, triplicar o agregar instrumentos. 2.

¿Debe haber más o menos notas, o tal vez, más sonidos ligados, sostenidos?

3.

¿Debe haber más efectos que llenen la mezcla?

4.

Imagine una progresión integral de simple a densa (y viceversa) que sea adecuada para la canción.

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5.

Fíjese en la densidad en cada rango de frecuencias. ¿Hay alguno demasiado ocupado? ¿La densidad está distribuida homogéneamente? ¿Está tal cual lo desea?

6.

Determine cuántas pistas necesitará. Si es necesario, condense alguna de ellas.

7.

Haga una copia de los arreglos originales de la banda y otra de la versión con todas sus ideas.

Aspecto7: La instrumentación 1. Decida si querrá usar la instrumentación tradicional para el estilo de música con el que está trabajando. Si es así, piense qué sonidos podría reemplazar y con qué instrumentos. 2.

¿El sonido se ajusta a la canción y al concepto?

3.

¿Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unión o separación de los sonidos a lo largo de toda la canción.

4.

¿Los sonidos son de alta calidad y no tienen ningún problema?

5.

Trate de idear un sonido con sello propio y también, sonidos únicos que pueda ubicar a volumen bajo en la mezcla.

6.

Haga que la banda cree sus propios sonidos con el sintetizador y/o encuentre muestras de sonidos en el mundo exterior.

Aspecto 8: La estructura de la canción 1. Escuche con atención para determinar si agregaría, sacaría o acortaría alguna sección. 2.

Pregúntese si alguna sección no se escucha del todo bien. Si es así, trate de determinar por qué y vea la forma en que puede solucionarlo.

3.

¿Las secciones están unidas suavemente? Piense de qué forma podría suavizar la transición.

Aspecto 9: La ejecución Siga los siguientes pasos en ensayo y luego repítalos escuchando el demo. 1.

Determine el nivel de destreza musical de cada uno de los integrantes de la banda. Trate de encontrar sus debilidades.

2.

Asegúrese de que la banda ensayó lo suficiente, de que todas las partes de MIDI están secuenciadas y de que cualquier inconveniente se haya solucionado.

3.

Trate de escuchar con atención si es evidente que al músico se le dificulta tocar alguna parte difícil. Anótelo en el mapa de la canción.

Aspecto 10: La mezcla 1. Visualice y diseñe la mezcla apropiada para cada canción. 2. En la hoja donde tiene escrita la letra, marque aquellos finales de línea en los que quiere agregar un delay. Aspecto 11: La calidad del equipo y de la grabación 1. Haga una lista de todos los equipos de alta calidad que necesitará para la sesión de grabación. 2.

Vaya al estudio en donde grabará y vea si cuentan con el equipo que necesita.

3.

Fíjese en el tamaño de las salas y en el número de cabinas aisladas.

4.

Asegúrese de que todos los equipos del estudio funcionan correctamente.

5.

Fíjese en el modo en que responden a sus pedidos e inquietudes.

6.

Antes de hacer la reserva del horario debe saber la disponibilidad de todos los integrantes de la banda. Llame al estudio y programe cada sesión. Luego confírmelo con cada uno de ellos.

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La producción del rap y del hip-hop Lo que diferencia a la producción del rap y del hip-hop es que, generalmente, se espera que sea usted mismo quien arme las pistas. No es sólo que las tiene que evaluar, sino que además muchas veces tiene que escribirlas o secuenciarlas. Si algún artista se le acerca y le cuenta que escribió algunas canciones, muchas veces terminará ayudándolo a escribir todas las canciones. En el medio del hip-hop, muchos artistas están buscando productores. Quieren a alguien que no sólo les arme y organice el proyecto sino que, además componga los ritmos y haga el arreglo de los temas. Música dance (electrónica) Lo que caracteriza a la música dance es que mayoritariamente se toca en locales bailables, entonces la orientación es diferente. En la música dance, por lo general, el artista (o productor de música electrónica) tendrá todas las pistas armadas en una computadora, a la que le agregará el manejo en vivo de bandejas, filtros, efectos, etc. Se asemeja bastante a un proyecto común y corriente; sin embargo, a menudo la persona que arma el proyecto tiene un buen conocimiento en el uso de editores y secuenciadores, y muy buena información de cuál música inspira a la pista de baile en cada momento. Un artista que conoce mucho de estilos musicales y pueda editar, filtrar, remixar y compaginar música preexistente se asemeja a un DJ. Por lo general, usted como productor musical terminará enseñándole trucos para el arreglo de los temas y algunas técnicas interesantes para la mezcla del disco. La grabación en directo/vivo en 2 canales (stereo) Esta modalidad puede incluir la grabación en un estudio. Se llama así porque no se usan grabadores multipista. Este proceso por el cual toda una banda es grabada y mezclada en vivo, se usa generalmente para jazz, bandas con muchos integrantes, coros, orquestas sinfónicas y de música clásica. Es por eso que se debe lograr una grabación y una mezcla perfectas de la banda en su conjunto. Eventualmente podría considerarse pegar partes de distintas tomas. Jingles o música para comerciales Como en otros proyectos, el productor de la música para un comercial puede ayudar a componer la música o sólo supervisar la calidad de cada uno de sus componentes. La música para comerciales es mucho más directa, con un nivel de intensidad muchísimo más alto. Cada segundo debe rebosar de una emoción o un significado determinado. Es necesario que los comerciales sean muy atractivos y que tengan un nivel de energía muy alto como para captar y mantener la atención del oyente. Básicamente, se trata de transmitir el mensaje de la canción en menos de un minuto. En este formato es donde más claramente se observa el efecto del “concepto”. La producción de audio para multimedia (video, cine e Internet) La producción de audio para multimedia tiene fines totalmente distintos a los de la producción musical. Por lo general, en este tipo de producción, la música acompaña a la información visual. Puede ser simplemente música de fondo que se utiliza como relleno o como un modo de interrumpir la monotonía. La música también puede ser de un show musical que se está interpretando en la película. La música que se usa para crear determinada atmósfera o anticipar determinado momento en una película se llama stinger (se traduce como aguijón). Puede aumentar o crear tensión junto con lo visual. La música que se produce para televisión está regida por un conjunto de pautas que fueron desarrolladas teniendo en cuenta cómo funciona la música junto a los elementos visuales (cortina, hit, música incidental, tema de la película, etc.). Es importante aprender estas pautas, y existen muchos libros que se encargan de explicarlas en detalle.

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--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Apéndice: producción según la tecnología Producción analógica Pero hay ciertos procesos donde la decisión de producción pasa por el hecho de hacerlos de manera especialmente analógica. Por ejemplo el soporte de grabación. Grabar de manera analógica, usando un grabador de cinta, puede darle al producto cualidades sonoras muy diferentes a la de una producción netamente digital. Lo mismo puede suceder al usar compresores, ecualizadores y hasta efectos analógicos. Mezclar sobre una consola analógica no sólo puede ofrecernos otra sonoridad sino que a demás nos puede proponer otra forma de trabajo. Producción digital La producción digital de audio no sólo genera resultados diferentes en cuanto a tipo de sonido, sino que también les otorga al ingeniero y al productor una variada gama de herramientas con las que pueden trabajar. A veces se combina la producción analógica con la digital. No se trata de que una sea mejor que la otra, son simplemente diferentes. Inclusive la elección pasa en ciertos casos por cuestiones netamente culturales. En el estilo de producción tipo rock es muy frecuente el uso de ambas tecnologías, buscando la sonoridad de lo analógico y la practicidad y alcance creativo de lo digital. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Antes de llegar al estudio Consideraciones – (preparativos para la grabación propiamente dicha) Determine en qué orden se grabarán las canciones y los instrumentos. A veces es mejor comenzar con una canción fácil. Una canción up tempo puede servir para encauzar la energía de todos los presentes. Las canciones muy lentas tienden a ser mucho más difíciles de grabar y llevan más tiempo, así que resérvelas para cuando todos hayan entrado en calor. Por lo general, sería mejor grabar las pistas básicas primero (Drum, bajo y otros instrumentos de la base rítmica). Evite armar la batería y ponerle los micrófonos más de una vez. El orden de las canciones a menudo depende de la instrumentación específica en cada una de ellas; entonces, será mejor que grabe todas las canciones que tienen una instrumentación similar una detrás de la otra y así evitará colocar los micrófonos en los instrumentos varias veces. En una producción de presupuesto moderado pueden grabarse las pistas básicas (batería, bajo, guitarras rítmicas y voz de referencia) en dos días de jornada completa. Muchos estudios de calidad cobran por jornada con asistente y sin operador, éstas oscilan entre las 10 y las 12 hs de trabajo. Piense que el armado y ajuste de sonido y monitoreo de batería, bajo y guitarra podría llevarle un estimativo de 4 horas. [Estimaciones 2010] Actualmente los buenos estudios en Bs As están cobrando por jornada (con asistente sin operador) un promedio de 400 dólares. Y un operador reconocido promedio unos 150 dólares por jornada. Un asistente para baterías con un set incluido podría estar en los 300 dólares por dos o tres días de sesión. Por lo que podemos pensar en una buena grabación de 2 días de pistas básicas en unos 1500 dólares con algo de catering. Por supuesto que hay opciones más económicas y otras más costosas. De usted depende armar un buen plan que sirva con los fines de la producción. Debata con la banda todas las opciones, analice con ellos los pro y los contra. A veces es mejor contar con más tiempo y dedicación a bajos costos y otras es mejor una gran inversión de dinero a corto plazo y con garantías.

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El orden en que se graban los instrumentos es muy importante, no importa si lo que se está grabando es música de cámara para pequeñas orquestas o música contemporánea como neo-soul (R&B), jazz, country o pop. Aparte, tener esta información disponible de antemano ayuda al ingeniero a preparase con antelación. Primero decida qué instrumentos grabará en las pistas básicas (los instrumentos que grabará juntos primero). Generalmente conviene que estén todos los músicos presentes para acostumbrar su oído al sonido de la banda, aún si planea sobregrabar (re-grabar) luego cada una de las partes por separado. A veces los músicos tocan mucho mejor con toda la banda porque se desafían musicalmente entre sí. Desde ya que la posibilidad de hacer esto está supeditada al tamaño de la sala o el número de cabinas aisladas que tenga el estudio. Cuando se trata de jazz (y algunos otros estilos) es útil aislar al cantante y así tal vez lograr algo semejante a su actuación en vivo. Algunas veces es mejor grabar las voces originales con el resto de la banda, pero normalmente las voces, los instrumentos principales, y las secciones de los instrumentos de viento o cuerdas se graban como sobregrabaciones. (overdubs) Determine exactamente qué cantidad de instrumentos grabará para las bases, el lugar preciso en el cual se ubicarán y el orden de las sobregrabaciones. Puede ser conveniente hacer primero las voces de coro sobre la voz de referencia así el cantante no se sentirá solo cuando se graba la definitiva voz principal. Sin embargo, si las voces de coro van a hacer la mímica de las voces principales (doblando o haciendo la misma rítmica), las principales deberían grabarse primero. Ocasionalmente puede grabarlas todas al mismo tiempo, pero esto dificulta un poco más la tarea de punch in y las posibles correcciones de las partes individuales. Para el punch in de las líneas individuales es muy útil estar completamente aislado. Como regla general, si es posible siempre comience con la sección base (bajo, drum, guitarras y teclados). Si por algún motivo no puede juntar a todos esos instrumentos, comience con la batería y el bajo. Es de vital importancia que estos dos instrumentos se hagan juntos y establezcan la base para la guitarra y el piano, especialmente en algunos estilos. Haga una planificación de microfoneo y pre amplificadores, consulte con su ingeniero las mejores opciones según el criterio de sonido que está buscando y el material con el que dispone. Sugerencia Cuando la pre-producción esté encaminada haga una “pre-grabación”. En una sala de ensayo, un estudio pequeño o un home-estudio, grabe la batería (3 o 4 micrófonos alcanzará), el bajo por línea, las guitarras, las voces, todo. Hágalo en uno o dos días. Que toquen todos juntos. Grabe sobre un editor multipista. Valores positivos: Obtendrá un excelente mapa. Tendrá una idea mucho más clara de todo. Con una mezcla rápida podrá escuchar durante varios días los temas para sacar infinitas conclusiones. Podrá empezar a armar el orden del disco, y buscar un concepto integral. Empezará a visualizar el sonido que cada canción y el disco requiere. Los músicos tendrán una primera experiencia y calmarán su ansiedad por grabar. Usted podrá ver como se desenvuelven para trazar una mejor estrategia para la grabación final. Empezarán a surgir ideas sobre posibles efectos que puede probar sobre esas grabaciones. Determinará que le falta y que le sobra a cada canción. Valores negativos: Es muy importante que este proceso no quite la frescura, es vital preservar cosas para la grabación final, y debe tener cuidado de no estar gastando energía sino de generarla. Es probable que con cierto tipo de banda sea más recomendable hacer el disco lo antes posible para conservar la energía del momento. Evalúelo.

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LA PRODUCCIÓN EN EL ESTUDIO El rol primordial del productor dentro del estudio de grabación es asegurarse de que cada fase del proyecto sea grabada y mezclada con un alto nivel cualitativo tanto en la creatividad como en la energía dispuesta en el trabajo. No se trata sólo de que cada componente sea en sí mismo embriagante, sino que además es necesario que se ajuste a la producción en su conjunto. Muchos productores continúan el proceso de pre-producción en el estudio, ya que algunas ideas sólo surgen en el clima de la sesión cuando los instrumentos comienzan a unirse entre sí. Sin embargo, cuanto más pueda lograrse en la pre-producción, mejor será el resultado. A los efectos del costo, es mucho más eficiente llevar a cabo la pre-producción en un lugar que no implique el pago de horas de estudio En la etapa de pre-producción se obtiene una visión general de lo que se pretende concebir como producto final. Dentro del estudio, se trata de mantener presente esa visión y a su vez permitir que continúe el proceso creativo. Cuando se posibilita que la energía creativa desarrolle su propia fuerza, es posible que se termine logrando un producto increíblemente superior al imaginado. El problema es que, a veces, el resultado no es tan extraordinario. Por lo tanto, si permite que la sesión se desarrolle sin una guía precisa, corre el riesgo concreto (y muy común) de que tanto el dinero, el tiempo y la energía se acaben antes de que se alcance el objetivo de crear un producto final de calidad. El secreto está en determinar el curso que adopta la ejecución de los músicos, sincronizar con él, y anticipar lo que debe hacer para desviarlo de ese camino, si fuera necesario, y dirigirlo hacia su objetivo El Sonido Antes de grabar cada canción verifique que el sonido se ajusta a ella. El bombo y sobretodo el tambor de la batería son elementos primordiales. Piense por ejemplo, “el bombo tiene el Kick que necesito, el tambor es grueso y con suficiente sustain, la guitarra es cálida y con sustain, el bajo define y tiene peso, la campana del ride tiene suficiente volumen”, etc. Adecue los instrumentos a la necesidad, use los micrófonos, pre amplificadores y compresores que la canción necesita. Ubíquelos en el lugar o sala correcta. Las voces generalmente se adaptan bien en un ambiente seco. Use un micrófono suave sí la voz es estridente o un micrófono con énfasis de medios altos sí la voz es suave, el asunto es que piense como se colocará definidamente en la mezcla. Pero no exagere. Busque que los solos de guitarra se despeguen por su sonido y no pensando en que en la mezcla se subirá mucho el fader, anticípese.

La evaluación de la ejecución Como fue mencionado anteriormente, es fundamental tratar a los músicos con el mayor de los respetos, sin importar cuán mal tocan. De lo contrario, no lo escucharán. La evaluación de la banda en su conjunto Cuando se graban varios instrumentos al mismo tiempo, se intenta evaluar a la banda en su totalidad. Sin embargo, esta tarea requiere una gran habilidad que lleva años desarrollar (aunque hay quienes la tiene innata). Para la mayoría de la gente, por lo general, distinguir si las notas son las adecuadas en cada uno de los instrumentos puede resultar difícil, ya que hay muchos sonidos produciéndose al mismo tiempo. Esta es la razón por la cual siempre es conveniente preguntarle a cada uno de los intérpretes qué piensa sobre su propia ejecución. En general, se puede confiar en que los músicos nos hagan notar la mayoría de los errores. No obstante, igualmente debe escucharse con mucha atención la grabación para detectar cualquier error o área defectuosa que no alcance el nivel deseado. Cuando se escucha a la banda tocar al mismo tiempo, la preocupación principal debe ser la consistencia del ritmo de la banda –no debe acelerarse ni enlentecerse demasiado. En esta etapa este punto es prioritario. Si se considera que existe alguna dificultad en este sentido, debe anotarse de inmediato el tiempo que indica el contador del

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grabador en la parte en cuestión, de modo que cuando se escuche la grabación esto pueda ser verificado. Este método puede ahorrarnos mucho tiempo en el estudio. La evaluación de las ejecuciones individuales PRESTE MUCHA ATENCIÓN. A modo de ejemplo usaremos a un vocalista, si bien estas técnicas son aplicables a otros músicos. Imagine que la banda ya grabó las bases y ahora comenzará a grabar las voces. Primero, asegúrese de que todos tienen una copia de la letra (especialmente usted, el ingeniero y el cantante). Luego, haga que el cantante interprete la canción tantas veces como sean necesarias hasta que su voz entre bien en calor. Sin embargo, tenga cuidado ya que algunos cantantes dan la mejor versión la primera vez que interpretan un tema y luego las repeticiones ya no son tan buenas. Es necesario estar al tanto del modo en que se desarrolla la curva creativa de cada artista en particular. En la mayoría de los casos, a un cantante le lleva aproximadamente 15 minutos entrar en calor, luego gradualmente mejora durante las tres horas siguientes, pero luego comienza a cansarse y pierde calidad. Algunos cantantes sólo pueden rendir entre media y una hora, después se quedan sin voz. Cuando ya se ha trabajado con alguien repetidamente, se llega a conocer su curva creativa y puede detectarse claramente cuando se ha llegado al punto donde el rendimiento comienza a decaer. Conocer la curva creativa de un artista nos ayuda a determinar hasta donde podemos presionarlo para que nos dé una gran interpretación. Pasado cierto punto, sólo lograremos irritarlo. Una vez que el cantante entró en calor, haga que repita toda la canción hasta que logre aproximadamente un 70% del nivel de calidad deseado. Luego, haga que ingrese a la sala de control y que escuche su interpretación. En esta instancia, obtendrá una de las siguientes 4 reacciones: • • • •

El cantante se escucha a sí mismo y queda impactado por lo mal que suena, entonces vuelve a la sala y canta mucho mejor. El cantante se escucha sí mismo y cree que está bastante bien, aunque tal vez podría mejorar ciertas partes. El cantante se siente extremadamente satisfecho con lo que escucha. El cantante no tiene ni idea de cómo evaluar lo que escucha o simplemente pierde toda perspectiva.

Para cada una de estas situaciones, usted debe haber hecho su propia apreciación del resultado y debe haber decidido qué tan bueno es. Defina cuanta correspondencia existe entre la percepción que el cantante tiene sobre su propia interpretación y la realidad. El inconveniente que puede surgir es que el cantante crea que su interpretación fue excelente cuando en realidad no fue así. Entonces, sabrá que probablemente deberá trabajar aun más con él para lograr un buen resultado, pues debe ayudarlo además a entender cuánto mejor puede ser su interpretación. Por el contrario, si el cantante piensa que lo hizo mal, cuando en realidad no fue tan malo, puede sentirse aliviado pues entonces no tendrá que trabajar tanto en ese aspecto. Todavía resta hacer la evaluación final en cuanto a la calidad de cada verso, pero por el momento sólo se encuentra trabajando con el cantante. En realidad, después de haber grabado la primer canción, el cantante, el técnico y usted han aprendido ha trabajar juntos, y a partir de ahí todo fluye más rápidamente. Ya no le haga escuchar todo y tome usted las determinaciones. Luego de tener unas tres buenas tomas dedique 15 o 20 minutos a armar un compilado. Dígale al cantante que vaya a descansar, que vaya a jugar con la “play station”. (“Siempre” es bueno tener algún recreo disponible – llévese un TV y una “play station” – este consejo me lo agradecerá). Pídale al ingeniero que le pase verso por verso de cada una de las tres tomas y elija el mejor verso en cada caso en cada parte de la canción. Y quédese con ese compilado. Una excelente opción es hacerle escuchar al cantante ese compilado y proponerle que grabe otra toma tomando todas esas virtudes. Luego puede compilar esa nueva toma con el compilado anterior. Le aseguro que tendrá una gran toma. Otra opción es llevarse todas las tomas y compilarlo usted después. Pero tenga en cuenta: no se lleve más de tres tomas por tema (o enloquecerá, y perderá la objetividad), verifique que las tomas sean buenas, haga pinches sobre las partes que no sirven para nada. Y siempre verifique que la onda tiene continuidad, tanto pinchando como compilando.

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Sí en alguna de las canciones cree que no obtuvo lo mejor, no insista demasiado, déle una copia al cantante para que se escuche e inténtelo en otra sesión. A menudo, es recomendable prestarle atención a la expresión de la cara del cantante cuando interpreta la canción, para ver su reacción ante cada uno de los versos. No sólo puede ver lo que hizo o no, mediante el resultado obtenido, sino que además puede ver si está físicamente involucrado cuando canta. De vez en cuando se encontrará con un cantante a quien no le gusta realizar punch-ins, como en el caso de Aretha Franklin y muchos otros músicos de jazz. Este tipo de artistas sólo accederá a cantar toda la canción nuevamente. Cuando este sea el caso, trate de conseguir una interpretación que sea por lo menos del 90% del nivel deseado. Todos los instrumentos son importantes pero un buen seguimiento de producción durante la grabación de voces es una de las facetas más importantes de un productor. Siempre que tenga un comentario para hacer, procure hacerlo de un modo constructivo. A nadie le hace bien escuchar que necesita clases de canto o que debe dejar de cantar. Más allá de lo malo que le parezca un músico, su trabajo es ayudarlo a mejorar. Si puede contribuir a que el cantante supere sus dificultades, no sólo logrará un mejor producto, sino que además habrá sido parte del crecimiento de un artista. Aun cuando no aprecie el valor altruista de esta acción, los músicos casi siempre tendrán en cuenta su ayuda, y probablemente, además de buscarlo de nuevo para su siguiente proyecto, lo recomendarán a otros músicos. Tenga siempre presente que su objetivo es tratar de ser una fuente de inspiración para los demás. Sea cuidadoso con las críticas. Antes de hablar, “edite” lo que va a decir. La concentración El análisis en detalle de una canción requiere un gran poder de concentración y mucha disciplina. No es una tarea fácil. Imagínese concentrarse intensamente en pequeños detalles durante ocho horas. ¡A la noche se duerme muy bien porque uno termina agotado! Para alcanzar un buen nivel de concentración es necesario practicar mucho. Lo bueno, es que mientras más se practica, mejor nivel se adquiere. Escuchar atentamente todo el tiempo implica un gran esfuerzo y es la razón por la cual los ingenieros y productores profesionales no lo hacen gratis. Es un trabajo serio. No se va al estudio por pura diversión (aunque divertirse no va contra ninguna ley). Para los productores es importante llegar al punto en que no sólo escuchan inmediatamente cada detalle, sino que además, al mismo tiempo, pueden prestarle atención a la esencia del tema en su conjunto. También es posible transmitirle a los demás esta habilidad. Salvo que la banda tenga un muy mal día, es prácticamente imposible que, con tanta energía fluyendo, la ejecución resulte deficiente. La banda absorberá toda la energía del proceso y, por lo tanto, dará lo mejor de sí. El trabajo del productor es lograr que todos alcancen este nivel de concentración, pues de esto se trata la producción cuando se trabaja en el estudio El secreto está en generar una intensa atmósfera dirigida enteramente a cada uno de los detalles de la música. Esto no significa que no puede haber diversión, ya que el sentido del humor es fundamental para liberar tensiones. El primer paso es que sea el productor quien escuche con intensidad. Por lo general, ayudará así al resto a escuchar lo mismo. El segundo paso es lograr que todos en la sala lo ayuden en esta tarea. No permita ningún tipo de distracciones. Si escucha que alguien está hablando o no está prestando la debida atención, pregúntele si escucha lo mismo que usted y dígale que realmente sería útil que se involucrara en el proceso. Es importante que les recuerde a todos exactamente a qué le tienen que prestar atención. Si hace falta, entrégueles a cada uno de ellos un listado con los 6 elementos que tienen que evaluar al escuchar la ejecución (timing, altura, dinámica, técnica, estilo y factor “piel de gallina”). Asegúrese de que todos entiendan que lo que deben tratar de determinar es si cada verso es lo suficientemente bueno como para ser conservado. Deje bien en claro que se encuentran en el estudio para realizar un trabajo. Pídale amablemente a las otras personas que se encuentran allí que, si necesitan conversar o tomar un descanso, vayan a otra sala. Una vez que haya establecido esta atmósfera de trabajo, será mucho más fácil concentrarse, pues todos los presentes tendrán el mismo objetivo.

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¡Cuando todo el mundo está concentrando, el ambiente de la sala se vuelve muy intenso! Todos están abocados a escuchar detenidamente. Así debería ser todo el tiempo. De eso se trata –lograr que todos se concentren en los detalles y que presten la debida atención. Esto es, ni más ni menos, la producción en la sala de control. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Este apunte está basado en el libro “The Art of Producing” de David Gibson y Maestro Curtis. Se trata de una traducción realizada por la cátedra de inglés junto a Vaskén Bezazian y Daniel Albano en la interpretación de conceptos y asesoramiento en terminología técnica. Este apunte ha sido dirigido, adaptado y completado por Daniel Albano.

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