El Arte del Actor en El Siglo XX-Borja-Ruiz
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~ Borja Ruiz
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.
EL ARTE DEL ACTOR
EN EL SIGLO XX
Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias
~rtezGnm )
Colección Teoría y Práctica
Número: 3
El Arte del Actor en el siglo xx
de
Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre Artes Escénicas
primera edición: diciembre 2008
Diseño de la colección
Artezblai
. Mag uetación
Gerardo Gujuli
Portada
Fotografía de Burgher® King Lear de Joao Garcia Miguel
©de esta
edició~:B:~:zR~~ Kultur Elkartea ~il;l.l,a
fWtgArtezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
[email protected]
www.artezblai.com
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Printek
Depósito legal
BI-3827-o8
ISBN
978-84-936331-8-9
Un artículo aunque sea abundante no es un curso por correspondencia. Aqui no puedo dar respuesta a esas preguntas y mi mayor logro sería abrir un horizonte
Étienne Decroux
íNDICE
AGRADECIMIENTOS . ........................................... 16
PRÓlOGO por Ricardo Iniesta ..................................... 19
PRELUDIO
PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA ........... 23
INTRODUCCiÓN
El ACTOR EN lAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TÉCNICAS . ................................... 27
Sobre el término vanguardia. Un apunte prelin',inar necesario .... 28
Stanislavski... ¿Por qué comenzar con Stanislavski? ........... 30
El contexto artístico de una transformación ................... 31
Contra el naturalismo ..................................... 34
La paradoja estadounidense ............................... 37
Francia: la tradición de un teatro del cuerpo ................... 39
Puntos de inflexión:·Artaud, Brecht, Brook .................... 43
Humanizar el teatro ...................................... 46
La mirada a Oriente ...................................... 49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradición que perdura ................................. 52
Bibliografía ................................................ 56
CAPíTULO I
STANISLAVSKI V SU SISTEMA ................................... 59
Biografía artística. KONSTANTIN STANISLAVSKI ................ 60
Comienzos ...........................•.................. 60
El Teatro de Arte de Moscú (TAM) ........................... 61
La estancia en Estados Unidos ............................. 64
El último Stanislavski: la importancia de la acción física ......... 65
La estructuración del Sistema .............................. 6E?
Las publicaciones de Sianislavski ........................... 67
La Técnica .................................•...•.•........ 69
EL T RABAJO SOBRE LA VIVENCIA ....................•... 69
El arte de la vivencia................................... 69
Las circunstancias dadas y el si mágico ......... " ......... 70
La imaginación ....................................... 71
La atención en escena ................................. 74
La relajación muscular ................................. 75
Unidades y tareas ..................................... 77
Fe y sentido de la verdad ............................... 78
Memoria emocional ................................... 80
Comunicación ........................................ 82
El subconsciente ...................................... 83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACiÓN ................... 84
La encarnación: el equilibrio entre lo interno y lo externo...... 84
La expresión corporaí: ................................. 85
La voz y la palabra .......................'............. 87
El tempo-ritmo ........................................ 90
La caracterización. : ................................... 92
EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FíSICAS .................. 95
Análisis activo ........................................ 95
La fusión del actor y el personaje a través de
la acción física ........................................ 98
De la línea ininterrumpida de las acciones físicas
a la construcción final del personaje ...................... 99
STANISLAVSKI MÁS ALLÁ DEL NATURALISMO ............. 100
Las otras estéticas de Stanislavski ...................... 100
El realismo fantástico de Evgueni Vajtángov............... 101
A modo de conclusión. Stanislavski en las otras técnicas del siglo XX ................................. 102
Bibliografía ............................................... 105
¡
CAPíTULO 11 MEYERHOlD y LA BIOMECÁNICA . .............................. 109
Biografía artística VSEVOLOD MEYERHOLD .................. 110
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Moscú ........... 110
El Teatro-Estudio ......................... ; .............. 111
El Teatro de la Convención Consciente ..............•...••. 112
Lo imperial y lo subterráneo............................... 113
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold .................. 114
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecánica .......... 115
El Teatro Meyerhold ..................................... 117
El final .........................".,,' ~ .................... 118
El despertar de una larva latepte:'la hiomecánica después de Meyerhold .. ,•.......................... '. ..... 119
La técnica LA BIOMECÁNICA .......•.......•............... 121
Preludios: Appia yCraig................... ~ ! . . . . . . . . . . . . . . 121
"Si la punta de la nariz trabaja, todo el
cuerpo también trabaja" .................................. 123
La acción tiene un ciclo: otkaz, posyl, tormos ................ 125
Los études de biomecánica ............................... 127
El actor músico ..................................•...... 133
Juego, prejuego y juego invertido .......................... 134
La biomecánica llevada al cine: Eisenstein .................. 137
Bibliograffa ............................................... 141
CAPíTULO 111
MICHAEl CHÉJOV y SU TÉCNICA DE ACTUACiÓN . .............. 153
Biogratra artística MICHAEL CHÉJOV: UNAVIDAEN EL EXILIO .............................,.... 154
La tutela del Teatro de Arte de Moscú (TAM) ............... 154
Crisis espiritual ...................................... 155
El Segundo Teatro de Arte de Moscú ..................... 156
Exilio .............................................. 156
El Teatro Estudio Chéjov ............................... 157
Hollywood .......................................... 158
Su legado y sus influencias ................ ~ ........... 159
La técnica EL CAMINO DE LA IMAGINACiÓN ................ 161
Más allá del yo cotidiano: la imaginación creativa y
el ego superior ...................................... 161
La atmósfera ........................................ 162
El gesto psicológico .................................. 164
Incorporar las imágenes: el cuerpo imaginario y el centro imaginario' .................................. 166
Movimientos básicos: moldear, fluir, volar e irradiar .......... 167
Las cuatro cualidades psicofísicas de Chéjov .............. 170
Las etapas del proceso creativo ......................... 173
De lo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras
técnicas del siglo xx .................................. 175
Bibliogratra...................................' ......... 178
CAPíTULO IV LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADlER y MEISNER .............. 173
La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACiÓN DEL MÉTODO ..... 174
El origen del Método: el Group Theatre ..................... 174
Strasberg vs Adler ..•................................... 175
El Actors Studio ........................................ 176
¿El Método o los métodos? .............................. 177
Las técnicas ..................................... ; .... ~ ... 179
LEE STRASBERG y SU MÉTODO ........................ 179
De Stanislavski a Strasberg •........................... 179
La reformulación del si mágico ......................... 181
Premisas para liberar la expresión:
relajación y concentración ............................. 182
Entrenar la desinhibición: el momento privado y
el canto y baile .............. ; ....................... 185
Memoria afectiva......... ~ ........................... 186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
la improvisación .•.........................•......... 187
La construcción del personaje: énfasis en
la realidad sensorial .................................. 188
La expansión del método de Strasberg:
189
el'Actors Studio y el cine .......................... LA TÉCNICA DE STELLAADLER 191 Stanislavski con Adler ................................. 191
Hacer real la ficción: imaginar ................. 192
La acción física como eje .............................. 195
Acercarse al personaje: el texto como punto de partida...... 197
SANFORD MEISNER ........................ 198
La actuación enraizada en el instinto ...... 198
Seguir los impulsos emocionales:
el ejercicio de la repetición ............................. 200
Antes de la escena: preparación emocional ............... 201
En escena: reaccionar a partir del otro . 203
A modo de conclusión. El Método y la
interpretación en el cine y la televisión ................... 204
Bibliografía ............................................... 209
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CAPíTULO V ,
JACQUES COPEAU V El ESPIRITU DEL VIEUX COlOMBIER . ....... 213
Biografía artística JACQUES COPEAU y LA BÚSQUEDA DE LA
214
RENOVACiÓN TEATRAL . De la literatura al teatro .................................. 214
El Teatro del Vieux Colombier ............................. 215
La estancia en Nueva York .................... 216
La Escuela del Vieux Colombier ....................•. ',' ... 217
En busca de un teatro popular: Les Copiaus ........... 218
Direptor independiente ...... , ......... 219
La,técnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL JUEGO ..'... 221 'E:ntrenarse en la lectura de textos ........ 221
La preparación del cuerpo 222 . La máscara noble .................... 224
El juego ... " ........ '.. 227
Amodo de conclusión - Copeau, pionero .... : .... A' 227
Bibliografía .. 230
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CAPíTULO VI ÉTIENNE DECROUX V El MIMO CORPORAL . ...... 233 Biografía artística ÉTIENNE DECROUX, UNA VIDA
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE .... 234
Primeros años ......................................... 234
De militante anarquista a hombre de teatro ... 235
La primera etapa de la escuela de Decroux ................. " 237
Estancia en Estados Unidos ............ 238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt.,. : ...... 239
La técnica EL MIMO CORPORAL. ....................... " ... 240
Sobre el mimo. Un apunte histórico ......... ; ............. ; 240
¿Qué es el Mimo Corporal? .............................. 242
La segmentación del tronco ............................... 245
El contrapeso según Decroux ........................ , .... 251
El dínamo-ritmo ....................................... 252
Decroux, creador: El carpintero ............................ 254
La continuación del Gran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad ....... 258
Bibliografía ............................................... 26'1,
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CAPíTULO VII
JACQUES lECOQ V SU ESCUELA . .............................. 265
Biografía artística JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGíA ............... 266
Al teatro a través del deporte ... 266
En Italia ...................... 267
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq . 269
El programa pedagógico de la Escuela ..................... 271
La técnica LA POEsíA DEL CUERPO .. 274
El juego, el pulso de la técnica ... 274
Un mimo abierto al teatro " .............................. 276
La máscara neutra 278
Las máscaras expresivas ................... 280
Aprender a interpretar personajes ... 283 La técnica de los movimientos ........................~ '. ... 284
Los territorios dramáticos ........... ; .. 287
La actividad del LEM .................................... 293
A modo de CQnclusión. La innuencia de la
pedagogía de Lecoq .......................... 293
Bibliografía ........................................_'. ...... 296
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El entrenamiento del cuerpo .............................. 379
El entrenamiento de la voz: los resonadores ................. 381
Ryszard Cieslak en El príncipe constante ................... 383
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FlslCAS V
LOS CANTOS DE TRADICiÓN ANTIGUA ..................... 385
Allí donde Stanislavski lo dejó ............................. 385
Construir negando: lo que la acción física no es .............. 386
Impulso, el pulso interno. La intención, en la tensión adecuada .. 388
Que la acción no muera en la repetición .................... 390
Los cantos de tradición antigua: hacia una acción interna ...... 392
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy ............ 395
Bibliografía ............................................... 397
CAPÍTULO VIII
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE El ARTE DEL ACTOR:
ARTAUD, BRECHT y BROOK .................................... 299
ANTONIN ARTAUD V EL TEATRO DE LA CRUELDAD........... 300
Un breve apunte biográfico. Entre el arte y la locura ........... 300
Una nueva visión del teatro: el Teatro de la Crueldad .......... 303
El actor según Artaud. Pescando realidades entre visiones ..... 305
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX .... 307
El Teatro de la Crueldad según Peter Brook ................. 308
El caso del Living Theatre ................................ 311
BERTOLT BRECHTV LA VÉRFREMDUNG .................... 315
Una reseña biográfica: el arte desde el
colTIPromiso social y político .............................. 315
Un'antecedente cercano: Erwin Piscator .................... 320
El Teatro Épico (Dialéctico) de Brecht. ...................... 323
La Verfremdung: ¿distanciamiento, extrañamiento o...? ........ 326
La Verfremdung en el actor ............................... 328
El gestus social ........................................ 332
PETER BROOK V LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR ........... 335
Biografía abreviada de un director ......................... 335
Transparencia................ " ........................ 339
La relación entre lo externo y lo interno ..................... 340
Sensibilidad y responsabilidad ............................ 343
El actor en los teatros de Brook ........................... 346
Hacia una interpretación directa, viva y humana .............. 350
Bibliografía ............................................... 353
CAPíTULO IX
GROTOWSKI: DEL ACTOR Al PERFORMER ...................... 359
Biografía artística JERZY GROTOWSKI:
EN BUSCA DEL RITUAL .................... 360
Origen y formación ...................................... 360
El Teatro Pobre......................................... 361
El entrenamiento como investigación: un nuevo Laboratorio .... 363
De la representación al teatro participativo: el Parateatro ....... 365
El Teatro de las Fuentes ................................. 367
El Drama Objetivo ...................................... 369
El Arte como Vehículo ................................... 371
Después de Grotowski.............. ~ ............•....... 373
La técnica EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE ................ 374
El actor santo ............................ '............... 374
Vía negativa ..........................•................ 375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina ........ 377
CAPíTULO X
EUGENIO BARBA, El ODIN TEATRET Y
ANTROPOLOGíA TEATRAL .................................. 401
LA
Biografía artística EUGENIO BARBA V
SU TRADICiÓN NÓMADA .................. 402
Los primeros años y el aprendizaje con Grotowski ............ 402
La creación de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret ......... 403
El trueque ............................................. 406
El Tercer Teatro ........................................ 408
La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ........ 409
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas .......... 411
La técnica EL ENTRENAMIENTO DEL
ACTOR EN EL ODIN TEATRET .................... 415
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaración previa...... 415
El entrenamiento físico................................... 417
El sats: estar preparado para reaccionar .................... 421
Acciones reales pero no realista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 422
El entrenamiento vocal .................................. 424
El trabajo sobre el texto .................................. 425
Del entrenamiento al espectáculo .......................... 427
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGíA TEATRAL .................. 430
¿Qué es la Antropología Teatral de Eugenio Barba? ........... 430
El principio de la alteración del equilibrio .................... 431
El principio de la oposición ............................... 432
El principio de la incoherencia coherente .................... 433
El principio de la omisión y el principio de la absorción ......... 434
El principio de equivalencia ............................... 436
El principio de las temperaturas de energía .................. 438
Conducir la energía: la necesidad de una partitura ............ 443
A modo de conclusión,. Leer a Eugenio Barba:
dialogar entre la reflexión y la acción ....................... 444
Bibliografía ............................................... 446
CAPíTULO XI AUGUSTO BOAL V EL TEATRO DEL OPRIMIDO ................... 449
Biografía artística AUGUSTO BOAL y LA BÚSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ ...... 450
Los primeros años y la estancia en Nueva York .............. 450
El Teatro de Arena de Sao Paulo .......................... 451
Exilio en América Latina: la gestación del Teatro del Oprimido ... 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprimido .......... 456
Exilio en Europa: el Arco Iris del D~seo ..................... 459
Teatro Legislativo ....................................... 460
El Teatro del Oprimido más reciente ........................ 462
La técnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR .................. 465
Categorías de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido ...... 465
Algunas técnicas del Arco Iris del Deseo .................... 469
Técnicas de ensayo para espectáculos de Teatro Foro ......... 473
A modo de conclusión. ¿Deformar o transformar la realidad? ... 479
Biografía .......................................... ,-...... 482
CAPíTULO XII UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES ........................ 485 Joan Littlewood: una vía entre Stanislavski y Laban .............. 486 Joseph Chaikin y el Open Theatre ............................ 489 Tadashi Suzuki: la gramática de los pies ....................... 494 Anne Bogart y los Puntos de Vista Escénicos ................... 499 Roy Hart: el redescubrimiento de la voz ....................... 505 El actor como materia plástica: Kantor, Wilson y Lepage .......... 507 Bibliografía ............................................... 515
EPILOGO LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA: EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX V EL XXI. ........................ 521
íNDICE DE TEXTOS ............................................ 531
INDICE TEMA"nco ............................................. 534
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A Yolanda, mi recorrido
AGRADECIMIENTOS
School ofTheatre Anthropology - y profesor en ellnstitut del Teatre, Barcelona) por sus constructivos comentarios en el capítulo dedicado a Eugenio Barba. _A Tania Baraúna (profesora universitaria, Universidad Catolica de Salvador UCSAL-, Salvador de Bahia) por sus aportaciones en el capítulo dedicado a Boa!.
Si, como decía Einstein,la única fuente de conocimiento es la experiencia, este libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboración de numerosas personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia allí donde yo carecía de ella, aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para mí la gran satisfacción de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables. Gracias ...
_ A Enrique Pardo y Linda Wise (directores de PanthlMtre, París) por revisar la parte dedicada a Roy Hart. _ A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los términos musi cales que aparecen en el libro.
- A Ricardo Iniesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el libro cuando no era más que un esbozo.
_ A lñaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.
- A José Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor tar su punto de vista y facilitarme bibliografía en los capítulos sobre Stanislavski y las derivaciones norteamericanas de su sistema.
- A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia, Bilbao) por corregir meticulosamente cada capítulo a medida que iba surgiendo.
- A Roberto Romei (director de escena y profesor de interpretación en ellnstitut del Teatre, Barcelona) por su visión crítica en los capítulos dedicados a Michael Chéjov y Vsevolod Meyerhold. - A Blanca Baltés (autora y teatróloga, Madrid) por su experta mirada al capítulo dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliográfico. - A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la hora de profundizar y mejorar el capítulo dedicado a Decroux. - A Marra del Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de María del Mar Navarro y Andrés Hernández, Madrid) por su grata disposición en leer y matizar el capítulo dedicado a Jacques Lecoq. - A Inmaculada Jiménez (Catedrática de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar la atmósfera artística de los años 40 y 50 en los Estados Unidos. - A Julián Herrero (pedagogo y director del Teatro Fénix,Albacete) por las enri quecedoras discusiones en torno a Grotowski. - A Uuis Masgrau (teatrólogo, miembro del elenco científico de la ISTA -International
- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia, Bilbao),.~ómplice en todo este trayecto, por sus precisas traducciones. Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra, Rosa Abal, Yolanda Bustillo,lñaki Ziarrusta y Eva González) por el apoyo permanente, no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que extiendo a los que me acompañan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de Investigación de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo, losu Florentino, Juana Lor, María Goirizelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri). Para acabar, gracias a todo el equipo de Artez y a su librería, Yorick, por facilitarme parte del material bibliográfico que iba necesitando. Mi último agradecimieto lo guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza doen libro.
PRÓLOGO
por Ricardo Iniesta
RECUPERAR LA MEMORIA Si ya resulta, de por sí, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos que corren, la publicación de un estudio sobre la investigación y el arte del actor raya en la locura. Pero ésta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi entender, Borja se ha situado en el"abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tenía adjudicado. Coincidí con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la Universidad Internacional de Antropología Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez que se realizaba en España, tras pasar por diez países de Europa y América. Borja fue una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vértigo organizativo no tuve oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo leí en "Artez" un articulo suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llamó particularmente la atención. Así, cuando desde Gaitzerdi ....su compañía de teatro- me llamaron para impartir un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, accedí gustoso. Con este motivo sí tuvi mos ocasión de conocernos y congeniar. Considero importante este dato porque muestra la corta pero intensa y fructífera relación que mantenemos. Resulta curioso que los dos prólogos que he escrito en los últimos años sean para dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao. Tuve también la satisfacción de prologar la traducción al catalán de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de Exiliadas, que dirigí para Atalaya en el año 2000. Este texto abordaba una travesía por el siglo xx, a través de los grandes episodios polfticos que transformaron el mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del "novecento':y cabría afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso político y social de esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y"competido res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien años.
Un siglo que consolidó el teatro En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos deportivos;todavía no existían la radio, ni la televisión, ni los conciertos multitudina
(os ni tampoco las sucesivas formas de reproducción musical o de imágenes, ni por slu~uestolos ordenadores e internet. Es decir, el teatro suponía la principal fo.rma de ocio.Cien años después, el teatro -lejos dedesaparecer- se encuentra más VIVO que nunca, Y probablemente contemple en pocas décadas cómo van desapareciendo casi todos esosncompetidores~relevados por otros con una tecnología más avanzada. Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no está en "Ia cresta de la ola~ pero por o mismo nunca se lo llevará por delante el"tsunami" de la tecnología. En el teatro
es l' . d'bl
ésta resulta meramente anecdótica, un complemento; lo que resu ta Imprescln I e es la técnica, la técnica del actor. Paresa, estudios como el de Borja, sobre el arte del ctor no sólo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un país ~ond~ brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una vía nece saria de investigación para quienes'buscan el origen de su camino teatral. Suele hacer hincapié Eugenio Barba en el legado artrstico: supone una tarea de cada creador encontrar su propio árbol genealógico, analizar de quién uno es here dero, descubrir a qué estirpe pertenece. Resulta evidente que I,os grandes tr~nsfor madores teatrales están emparentados artísticamente entre SI, como sucediera en las diferentes etapas transformadoras de la pintura. Si analizamos qué sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en él, observamos cómo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los últimos cien años han sido los directores de escena; sin embargo, en los albores del siglo XXI son los produc tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la supervivencia del teatro como arte, ya que en e~tos últimos ~rima el factor ~egocio -con muy honrosas excepciones-o Por este motivo resulta aun más necesano man tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artístico, de los avances conseguidos en la dignificación del trabajo del actor en los últimos siglos, y especi.al mente en el xx. No sólo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo Viva la llama que prendieron los grandes transformadores.
El teatro como rito y como arte Richard Schechner señala que el teatro nació como rito, pero desde la Edad Media comenzó a tomar cuerpo el teatro de puro divertimento; a comienzos del siglo xx el crecimiento de éste había enterrado casi por completo el ritual en Occidente, ya que en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Será entonces cuando Antaine, Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, y especial mente Artaud... comiencen a recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un siglo después continúa predominando el ~eatro de diver~ime~to banal, pero se ha recuperado en gran medida un teatro más ntual,que suele Ir unido al teatro del arte. De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro, conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Calderón, a Larca y
Valle, Brecht y Heiner Müller, pero también a quienes han desarrollado la técnica del actor: los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de seducción hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al público en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos ant:pasados significa ade~ás encontrar unos referentes necesarios para el actor y el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold murió en un campo de concentración, Brecht se vería obligado a cambiar varias veces su país de residencia,~rotowski y Copeau tuvieron pequeños teatros en la marginali dad... Esas trayectorias comportan un nivel de ética y compromiso que resulta nece sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y estética; señala el Norte a quienes nos consideramos sus herederos. En la actualidad vivimos una recuperación -porfortuna- de la necesidad de la memoria histórica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos"a manos de los regímenes fascistas en España, Argentina o Chile resulta una necesidad ética y moral para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesión teatral. No me gustaría finalizar estas líneas sin resaltar el acierto con que está escrito este libro, que'remite a los vínculos de las páginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a llenar un vacío que ~ra necesario cubrir. En nuestro país todavía son muy pocos -aunque cada vez mas-los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento cotidiano, de la investigación permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileño...- mar cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos países me sorp~ende muy gratamente lo reconocido que está allf el trabajo de Eugenio Barba, ml.entras en España somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver d~dero SinO lo que está de moda o tiene buen "marketing~y resulta evidente que ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos últimos. . Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prólogo, sima por tener la estup:nda idea de escribir este valioso manual para las gentes de tea~ro y los buenos afiCionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez Blal por confiar en el empeño de un joven "desconocido': que a partir de ahora hay que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.
Sevilla, diciembre de 2008
Ricardo Iniesta
PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado teórico y práctico de los maestros más importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones fundamentales: 1) La realización d~ una investigación exclusiva y de carácter siste mático sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigación haya derivado o esté inmersa en una concepción global de la puesta en escena, tanto en su vertiente ética como estética. la selección de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyente. Dado que la información sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi cial, ha prevalecido un interés en profundizar en el legado de cada uno de los maes tros, en lugar de dar cabida a un mayor número de ellos tratándolos de forma más somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar más. Al respecto, se ha hecho especial énfasis en acercar al lector a la vertiente más práctica del legado de los maestros, a través de la descripción de ejercicios y de f[ag mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces abordado, ya que la mayoría de los trabajos y estudios sobre temas afines se han limitado a un análisis casi exclusivamente teórico. Esta perspectiva alberga, a su vez, una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente práctica y en que toda investigación teatral teórica, para que sea fructífera, debe mantener un vínculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiración última del libro es que sea útil, también en su sentido más prosaico y simple. Es decir, está hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colación las palabras de Barba, teórico y director de teatro: IIAI final, el teatro no se hace con teo rías, sino con la fantasía, el compromiso y la pericia de los actores: En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la selección inicial, hemos creído conveniente introducir un úJtimo capítulo (cap. XII) en el que se Jecoja, de forma más resumida, la teoría y la práctica de otros maestros igual de rele ~~ntes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho capítulo tiene su especial importancia por cuanto incluye teorías y técnicas más recientes (Anne Bogart o 'Robert Lepage, por ejemplo) que se sitúan ya en la intersección del siglo xx y XXI. 'mtencionadamente, el capítulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el ¡presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen. ¡Pejando aparte la introducción y el epílogo, el orden de los capítulos responde a que hibridan lo cronológico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap. IV) está dedicada a Stanislavski y sus derivaciones más directas. Así, se comien Stanislavski {cap. 1), se continúa con dos de sus discípulos que buscaron nue
vas vías, Meyerhold (cap. u) y Michael Chéjov (cap. m), y se finaliza con las derivaciones norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. IV). Los siguientes tres capítulos están dedicados a la que hemos denominado como tradición francesa del teatro del cuerpo: Copeau (cap. v), Decroux (cap. VI) y Lecoq (cap. VII). El capítulo posterior (cap. VIII) es una excepción dentro de los criterios de selección menciona dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introducción, no se recogen en él investigaciones exclusivas de carácter sistemático sobre el actor. Se trata de las concepciones escénicas de Arta ud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu yen Grotowski (cap. IX) y su discípulo, Barba (cap. x). El penúltimo capítulo (cap. XI) está dedicado a Boal y el último es el ya mencionado capítulo XI/. Cada capítulo, por su parte, está dividido en dos apartados. Primero se hace un recorrido por la vida y obra del maestro en cuestión ("Biografía artística'1 y después se pasa a describir su técnica actoral ("La técnicaj. A este respecto, hemos de alertar al lector sobre la importancia del apartado l/Biografía artística" por cuanto ayuda a situar cada técnica dentro de un contexto histórico y artístico concreto. Como se podrá comprobar a lo largo de la lectura, cada técnica responde, además de a unos determinados requerimientos teatrales, a un momento histórico que tiene unas peculiaridades sociales, políticas y artísticas concretas. Mención aparte requiere la introducción de recuadros a lo largo del libro. El lector encontrará dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con relieve son textos teóricos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su capítulo corres pondiente. Se han introducido dentro del capítulo dedicado a otro maestro cuando existe entre ellos una relación, más o menos directa, con algunos de los conceptos que se plantean. Así, por ejemplo, en el capítulo de Stanislavski uno puede leer tex tos de Michael Chéjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua ción renovada de los mismos. En el fondo de esta elección a la hora de introducir los textos (y permítame el lector que me alargue en la explicación, al tiempo que alargo su paciencia), está un interés en relacionar entre sí las diferentes técnicas y pensa mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a los diferentes maestros (algunas veces de forma más obvia que otras), independien temente de las estéticas o de los momentos históricos. Evidentemente, el desarrollo de esta hipótesis requeriría de otro libro entero, sin embargo, creemos que una ordenación tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.
En última instancia, la inclusión de ambos tipos de recuadros quiere hacer del libro también un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier página, de manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento con entidad propia que no necesite cel resto del libro para ser comprendido. Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue ean navegar por él en las direcciones que estimen oportunas. tse, al menos, ha sido nuestro propósito. iBuen viaje!
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INTRODUCCiÓN
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EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
ENCRUCIJADA DE TÉCNICAS
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Sobre el término vanguardia. Un apunte preliminar necesario.
Antes de empezar nuestro recorrido, por tanto, hemos de especi ",ficar qué entendemos hoy día por vanguardia o, al menos, en qué términos utilizaremos este concepto en el presente libro. Referida al arte, en su significado más simple, vanguardia desig na a una avanzada de un grupo o movimiento artístico. 2 Nosotros noS serviremos de ella en este sentido: para denominar aquellas tendencias teatrales o artistas que, en clara oposición al estatus teatral mayoritario, insuflaron nuevos valores éticos, estéticos o técnicos a la práctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial, hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi güedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente cuando el término se emplea en las tendencias teatrales que reco ge el presente libro:
El térmi?o vanguardia hoy día, valga la paradoja, no es nada vanguardIsta; es más, puede resultar algo retrógrado y hasta pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con texto militar allá por el siglo XIX (recordemos que en su origen la palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una fuerza armada). Uno de los primeros en hacerlo fue Bakunin el famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando'en 187~ tituló su ~fi~ero periódico ~narquista L'avant-garde. Aquí sí podnamos decIr, sIn temor a equIvocarnos, que él fue un verdade ro vanguardista en el uso del término vanguardia. Más adelante, la.palabra fue acuñada en el arte por sus seguidores para deno mInar a toda expresión artística que renovaba su estética con el obje~ivo d~ prefigurar u~a r~volución social y política. Al tiempo que lnvadla nuevos terntonos semánticos como la política o la sociología, en el arte alcanzó su espacio idóneo de significación cuando designó a todos los movimientos artísticos que surgieron después de la [ Guerra Mundial. Nos referimos a los llamados "ismos": dadaísmo, surrealismo, expresionismo futurismo for malismo, cubismo... " Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente después de la 11 Guerra Mundial), el número de nuevas tendencias artísticas se multiplicó sobremanera, hasta el punto, podríamos decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton ces el término vanguardia fue perdiendo precisión semántica. En teatro, comenzó a designar a toda forma de arte nueva que resulta ba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible, sin p:e.ocupa:se ~or diferenciar estilos, estéticas, técnicas, épocas his toncas nI cahdades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores directores excéntricos, las nuevas propuestas escénicas que bebí~ an de las artes plásticas y de la, perfonnance art, teatros de protes ta, grupos comunitarios que se valían del teatro como forma de expresión colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que no se acogían a una etiqueta plausible según 10 ya existente. Al final, al término le ocurrió la mayor desgracia que le puede ocurrir a una palabra: su significado se diluyó en la ambigüedad y desde entonces fue incapaz de comunicar nada concreto. 1 (1) ~ara no exced.er !a discus~ón por v~~icuetos teóricos que retardarian de forma estéril el aborda Je de,l tema pt1nC1pa~ del libro, rerntttmos al lector a continuar este debate en las siguientes refe ren~as: INNES, Christopher, El !ea~ sag~acfo, El ritual y la vanguardia. Traducción de Juan José Utrilla, ~~:>ndo de C:ultura Econo~lca, Menco DF, 1979, pp. 9-26. O en una renovada y amplia da verSlon postertor de este libro: INNES, Christopher, Avant Garck Theatre, 1892-1992, RoutLedege, London/New York, 1993, pp. 1-6.
1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi gación, de profundas disquisiciones teóricas confrontadas con la práctica durante largos periodos de tiempo y que debe a su calidad intrínseca el derecho a figurar en la historia del teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza. 2-. El término vanguardia hace referencia a una condición efi mera que tiene lugar en un determinado momento histórico. Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia está conde nada a dejar de serlo e, incluso, la mayoría de las veces sirve como modelo antagónico para el surgimiento de vanguardias venideras. El ejemplo más evidente en nuestro contexto es el de Stanislavski: vanguardia de su época, muchas de las nue vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con traposición a sus postulados. 3-. Este punto podría denominarse la paradoja de las vanguar dias teatrales del siglo XX. La mayoría de los nuevos teatros que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran do no a los nuevos medios de expresión que surgían con los nuevos tiempos, sino, más bien, mirando a la retaguardia de la historia: al teatro de esencia ritual y mítica de los orígenes, o a formas de teatro antiguas Como la commedia deU'arte, el (2) Se trata de la ,definición de la Real Academia Española.
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circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es una característica común de la mayoría de los maestros que se recogen en el1ibro. Definida la coordenada principal en la que se sitúa el presente escrito, pasamos a continuación a realizar un breve itinerario que nos llevará a conocer de forma preliminar a los maestros del arte del actor que hemos introducido en este recorrido por las van guardias del siglo xx.
Stanislavski... ¿Por qué comenzar con Stanislavski? Stanislavski pasó a la historia del teatro por ser un gran actor (y director) y, sobre todo, gracias a una serie de escritos con los que teorizó profundamente sobre la técnica del actor. Sin embargo, ninguna de estas dos cualidades son exclusivas del maestro ruso. Por un lado, ha de que dar claro que prácticamente desde los orígenes de la historia del teatro nos han llegado documentos que reflejan una preocupación tanto ética como técnica sobre el arte del actor: pro ductores, directores, actores, drama turgos, críticos y filósofos han plas mado por escrito consejos para mejorar la capacidad interpretativa de los actores y también la problemá tica de índole moral y social que con lleva la práctica de un oficio, por otra parte, no siempre aceptado por la mayoría de la sociedad. 3 Por otro lado, qué duda cabe de que siempre han existido (y existen) grandes acto res y actrices, antes y después de Stanislavski, que debían su calidad a (3) Consultar al respecto: SAuRA,]orge (coord.), Actores y actuación. Antología de textos sobre la interpre tación. 3 vols. Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de la recopilación de textos sobre interpretación más amplia publicada en castellano que abarca un periodo que va desde la Grecia Antigua hasta nuestros días.
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un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi nada técnica o tratado de actuación. Es más, es posible que haya intérpretes excepcionales que no hayan oído nunca hablar de stanislavski. y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del actor en particular, Stanislavski es clave, ¿por qué? Principalmente porque él fue el primero en tratar de sistematizar el arte del actor, esto es, en ordenar en un método estructurado los pasos que el actor debía seguir para ser competente en la práctica de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo XIX la pre paración de todo actor venía dada generalmente por el aprendizaje directo de un maestro, frecuentemente un actor más experimenta do, que pertenecia a su círculo teatral cercano, de forma habitual una compañía de teatro. Con Stanislavski esto cambió radical mente, ya que él se erigió como un referente teórico y práctico accesible (un maestro a distancia, podríamos decir), de suficiente entidad y prestigio como para orientar la formación de toda una generación futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro. Tal es así que, como veremos a lo largo del libro, la mayoría de los maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teorías, bien para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones. Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante dado el marco conceptual e histórico en el que se sitúa el presente libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig ma de gran parte de la renovación teatral posterior del siglo xx: la investigación exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue el espacio desde el cual se reformuló la poética global del teatro y también su sentido espiritual, social y político. El criterio de selec ción de los maestros que se incluyen en el presente libro, como hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condición: se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretación como un área exclusiva de indagación, consolidaron (bien ellos mismos o sus discípulos) toda una nueva tendencia teatral en sus aspectos éticos y estéticos.
El contexto artístico de una transformación Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos, no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter
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minada dirección gracias al contexto artistico en el que vivió. El maestro ruso nació en 1863. Finales del siglo XIX fue una época marcada por el auge del método cien tífico y, no por casualid~d, el natura lismo promovido por Emile Zola se impuso como corriente artística I?r~ dominante reclamando mayor obJetl .vidad en el proceso creativo. La corriente naturalista comenzó prime ro en la literatura, poco después se expandió a otras artes como la músi ca, la pintura o la escultura y, final mente, se introdujo en el teatro (el teatro siempre fue más perezoso a la hora de acoger las nuevas tendencias que el resto de las artes). El objetivo primordial de las puestas en escena naturalistas era tan fácil de explicar como dificil de llevar a la práctica: buscaban plasmar con realismo extre mo hasta el detalle más mínimo, m~co histórico general y particular de la obra del dramaturgo. En este texto surgieron compañías como la los Meininger o el director Antoine, propulsores ambos de naturalismo escénico que Stanli'lslalvsk habría de continuar, al menos en primeros años. Los naturalistas ron además una aportación de importancia para la historia del el surgimiento del director de responsable último de la coherencia armonía artística del espectáculo. resultó en un cambio de gran . tancia respecto a la práctica te::l.tn:tl XIX, en la que toda la escena girado en torno a la capacidad de atracción de deter~inados res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilldad
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en manos de un director que favorecía el resultado del conjunto por encima de lucimientos individuales, el actor debió aprender a inte grarse como un elemento constituyente más de la puesta en escena y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.
Konstantin Stanislavski DUetantismo
[...1 Que traten de explicarme por qué el violinista que ocupa el primero o el décimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantid~d de horas. ¿Por qué el bailarin tiene que trabajar a diario sobre cada músculo de su cuerpo? ¿Por qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia que pasó sin hacer algo, mientras que el artista dramático tiene permiso de no hacer nada, pasarse los días muertos en los cafés, en compañía de damas her mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojará desde las alturas la inspiración? Vamos, ¿acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu rren como simples aficionados?(... 1 Mi vida en el arte, 1924 STANlSLAVSKl, Constantino Mi vida en el arte, traducción de Salomón Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (al, p. 422.
,"'''''Ber? de forma más relevante para el tema que nos ocupa, tanto como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de 'n en clara contraposición al modelo imperante. A la unacilón enfática y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de Q..LJLataS, al menos) proveniente del Romanticismo del XIX, una manera de interpretar basada en la verosimili personaje: el actor debía mostrar al personaje con una y un grado de realidad tal que el espectador debía tener de estar observando la vida y no un artificio artístico. ~o: las propuestas de Antoine y, particularmente por Melnmger (a quienes Stanislavski había visto en 1885), el comenzó a elaborar un sistema de interpretación que doble pretensión: por un lado, en su vertiente ética, quenotar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro . Por otro lado, en su vertiente técnica, buscaba esta
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blecer un procedimiento teórico y práctico que permitiese al actor construir el personaje de forma veraz en términos realistas. En un principio Stanislavski orientó sus investigaciones mediante técnicas de índole psicológica, dando capital importan cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso, investigador contumaz permanentemente insatisfecho, revisó y reformuló su sistema en no pocas ocasiones. Ya al fmal de su vida sus indagaciones derivaron en el denominado Método de las Acciones Físicas, la última v~rsión del sistema en la que la acción fisica, la precisión y la organicidad del cuerpo se erigían como ele mento central de su técnica. El capítulo 1 está dedicado a explicar la vida y obra de Stanislavski y los conceptos básicos de su técni ca, en particular, el recién citado Método de las Acciones Físicas, tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el capítulo que abra el libro y uno de los más extensos del mismo.
Contra el naturalismo La historia del arte puede verse como un péndulo que oscila de un extremo al otro: en cuanto una tendencia artística se vuelve mayoritaria, es cuestión de tiempo que surjan movimientos con testatarios para proponer un arte sobre principios opuestos. La reac ción al naturalismo no se hizo espe rar y así dio comienzo lo que se deno mina teatro moderno. 4 En la literatura, con el epicentro en Francia, se fue afianzando el simbo lismo. Fue llevado al teatro por dra maturgos como Maeterlinck, Paul Claudel o Paul Fort, cuyas obras abrieron las puertas de-la escena a los sueños, a lo desconocido, a lo irracio nal, creando atmósferas de índole mítica, mágica y ceremonial. En este nuevo contexto escénico, la palabra del dramaturgo perdía valor en favor (4) El nacimiento de la, escena moderna ha quedado precisa y extensamente documentado en: SANCHEz,josé Antonio (ed.), La escena moderna. Manijiestosy textos sobre teatro de la época de las van guar~ Ediciones Akal, Madrid, 1999.
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de la utilización dramáticamente significante de los colores, la ilu minación, los objetos, el movimiento y la música. Como evolución lógica de las pro puestas de los simbolistas, el director de escena se afianzó como artista autónomo: su función ya no era plas mar la obra del dramaturgo con la mayor verosimilitud posible, tal y como lo habían hecho los directores naturalistas, sino hacer de la puesta en escena, de la conjunción armónica de los elementos que la componen (iluminación, escenografia, música, movimiento, palabra... ), la sede prin cipal del arte teatral. Es decir, el director de escena pasó de ser un traductor servil de la obra del dramaturgo a considerarse un artista con capacidad creadora independiente. Pioneros en la conversión del direc tor de escena en creador fueron Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig (Inglaterra). Ellos comenzaron a re teatralizar el teatro, rompiendo la sujeción del teatro al texto y dando un nuevo valor al resto de los elementos de la puesta en escena. Especifiquemos al menos tres de las aportaciones que hicieron estos direc tores-creadores. Por un lado, dotaron a la luz eléctrica, un descubrimiento reciente que hasta entonces se había limitado a alumbrar el esce nario, de un fin estético y dramático. Por otro lado, introdujeron la música no como mero acompañamiento sino como un elemento rítmico y atmosférico que permitía articular la puesta en escena de una forma no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma más relevante para el devenir del arte de la actuación, idearon una nueva concepción del espacio escénico: rechazaron la idea de un decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva .cre~ble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios articulados (espacio tridimensional) en los que tenían cabida esca
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leras, columnas, rampas, plataformas a distintos niveles de altura... Con esta nueva concepción del espacio se abría el camino para que el actor recondujese su trabajo hacia una interpretación más dinámica y se revalorizase así la plasticidad del cuerpo y del movimiento. En Rusia, precedido por las propues tas de Appiay Craig, comenzó su parti cular lucha contra el naturalismo uno de los alumnos más brillantes de Stanislavski: Meyerhold. En desacuer do frontal con su maestro, al menos en sus inicios, Meyerhold abandonó la compañía de Stanislavski y emprendió una fructífera carrera como director que 10 llevó a consolidar un teatro . arquitectónico, musical, estilizado, tea tral, en el que daba preponderancia especial al juego corporal del actor. Para ello se dejó influir por formas escénicas precedentes como la comme dia deU~arte, el circo o el Kabuki japo nés. Ellas le inspiraron además de una concepción escénica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que, finalmente, le llevó a desarrollar un método de entrenamiento y de ' actuación denominado biomecánica. A esta técnica actoral la mayoría de las veces planteada exclusivamente en términos teóricos (debido fundamentalmente a que Meyerhold no dejó por escrito nin gún tratado al respecto), le dedicaremos el capítulo I1, haciendo espe cial hincapié precisamente en su vertiente más práctica. Si Meyerhold planteó una técnica actoral que se distanciaba de los postulados de Stanislavski, lo mismo podríamos decir de otro de sus alumnos: Michael Chéjov, sobrino del dramaturgo Antón Chéjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por muchos uno de los mejores actores del siglo, Chéjov formuló una técnica de actuación que situaba en la imaginación la fuente crea tiva para la construcción del personaje. Habiendo fracasado ,en el intento de mantener una compañía de teatro con la que aspiraba a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis-
El Arte del Actor en eL~!g.~º..~~ ...........}?·
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el actor ruso acabó finalmente en Hollywood tr~?ajand~ er: el ~o, Fruto tal vez de este periplo artístico, nos deJ~ una te~nlca ~lfi.e. . 1 . tud de poder adaptarse tanto a estIlos reahstas '-~ i:a:e tIene a vlr , i ... . t'lizados. A él le dedicaremos el capItulo 1Il. ~$i>~~~~~n perspectiva histórica, como podrá comprobar el lector y~ lar o de las páginas del libro, no parece desc~b~llado pensar ~-. (i) t ~ la biomecánica de Meyerhold como la tecnlca d~ actu~ ~~: : -~héjOV influyesen de forma tal vez indirecta, pero #determI el t Stanislavski a la hora de replantear sus teorIas en la. nan e en . F' . . , final del Método de las ACCIOnes ISlcas. verSIOn . é.
La paradoja estadounidense
Como decíamos, tras la eclosión del naturalismo, Europa vivió toda una sucesión de corrientes teatrales que buscaban nuevos caminos al margen de los cánones naturalistas: -las pro puestas de Appi?-, Craig y Meyerhold tuvieron su reflejO postenor en el tea tro expresionista alemán y en toda una generación de directores fran~e ses capitaneados por Jouve~, Dullin, Baty y Pitoeff que, precedId?s por Copeau (a quien volveremos mas ade lante), consolidaron un teatro que buscaba, desde la esencia de un tea tro popular, la armonía de todos los elementos escénicos. Incluso en España escritores como Valle-Incl~n o Lorca proponían una dramaturgIa que requería una facturación escéni ca claramente no naturalista. Por 10 que respecta al arte del actor, Stanislavski veía cómo surgían, en su .. ' entorno teatral más cercano, nuevas vías de actuacI~n: no solo Meyerhold o Chéjov, también otros dir~ctores como ~a1rov p.ropo nían nuevos marcos estéticos que oblIgaban a un tIpo de Inter pretación alejado del sistema en el que el maestro ruso estaba trabajando.
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Paralelamente, de forma paradójica, en Estados Unidos ocurría el fenóme no contrario: entre 1923 y 1924, Stanislavski realizó dos giras con su compañía por los Estados Unidos. El Sistema de Stanislavski caló hondo en el panorama teatral norteamericano. Del estímulo de las enseñanzas del· maestro ruso, particularmente de dos, de sus discipulos, Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaia, surgió el Group Theatre, una compañía legendaria que habría de conducir al nuevo teatro norteamericano hacia un nuevo realis mo. Pero de forma más relevante para el tema que nos ocupa, en la mencio nada compañía comenzaron su anda dura tres maestros de interpretación claves del siglo xx: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. De ellos tres, sin duda quien mayor popularidad y repercusión obtu fue Strasberg. Primero como dire tor del mencionado Group Theatre y más adelante en el célebre Actors Studio, el maestro norteamericano desarrolló un mé de interpretación basado, principalmente, en tomar la hist personal emotiva del actor como recurso creativo. Strasbe buscaba dar continuidad allegado de Stanislavski pero mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol vió a Rusia, este último reformuló sus planteamientos alejánd se de las teorías que él mismo había instaurado en los Estado Unidos. A pesar de ello, Strasberg continuó trabajando al m gen de los últimos descubrimientos del maestro ruso. Cons así uno de los métodos de interpretación más influyentes d siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusión mediática mencionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de más famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta. Quien sí fue sensible al cambió teórico que experime Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plan mientos de Strasberg, Adler visitó al maestro ruso en París e 1934, periodo en el que ya estaba gestando su Método de
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Físicas. Marcada por las que Stanislavski le transmi durante aquel encuentro, Adler oró una técnica de actuación que a como ejes fundamentales el sociológico del texto, la imana,ClCJn creativa y la acción. Por su Meisner, también escéptico con , metodología de Strasberg, desarrolló .urn método de actuación basado en el instinto emocional que tenía en la ~.'. n y en el contacto momen a momento con el compañero de escena, los estímulos principales para la creación. Sin alcanzar la popularidad de Strasberg, tanto Meisner como Adler elaboraron dos técnicas de interpretación dentro de los códigos realistas que, particular mente en los Estados Unidos, sirvie ron de formación para multitud de actores, muchos de los cuales labra ron su carrera en el cine. Strasberg, Adler y Meisner son sólo tres ejemplos, si bien los más notorios, de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta ción que, de forma más o menos directa, trataron de dar continui dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio nes metodológicas del Sistema de Stanislavski es lo que se denomina con el célebre término de "Método", aunque en no pocas ocasiones, debido generalmente a una discriminación fruto de la ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al méto QO desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las técnicas de los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos divergentes como convergentes, dedicaremos el capítulo rv. I'ci()ne~s
Francia: la tradición de un teatro del cuerpo Visto desde un hipotético "meteosat" teatral, durante el siglo xx Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenómenos
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como Alfred Jarry o Antonin Artaud y de las corrientes vanguardistas que tuvieron su epicentro en París, a lo largo del novecientos Francia acrisoló toda una forma de abordar el hecho teatral, endémica podríamos decir, que puede seguirse generación a genera ción. Uno de los elementos comunes de todas estas generaciones es un afán por llevar el cuerpo del actor al centro del acto dramático y renovar, desde esta nueva consideración expresiva, la concepción global de la escena. Sin duda, el primero en poner los cimientos en la edificación de este nuevo teatro fue Jacques Copeau. En cierto sentido podríamos decir (no tanto por similitudes técnicas o estéti cas, sino por el calado ético e ideológico de sus propuestas) que Copeau repre senta en Francia 10 que Stanislavski en Rusia: una figura fundacional que, en total fractura con el teatro precedente, sentó las bases para el nuevo teatro del novecientos. En efecto, el reformador francés quería destruir el tea tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgués de reper torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta ción falso y sobreactuado. Para ello creó una estructura que llegó a ser simultáneamente una compañía de teatro, un laboratorio de investigación y una escuela: el Teatro Vieux Colombier. En él Copeau educó a toda una generación de actores en una nueva compresión del arte de-, la interpretación. Además de tratar cuidadosamente el texto, el director francés introdujo, de forma innovadora, la expresión del cuerpo como elemento dramático fundamental. Basándose en la euritmia de Jaques-Dalcroze y la gimnasia natural de Georges Hébert, creó un estilo de actuación que exigía un cuer po bien adiest~ado, dotado de una armonía que 10 acercase a danza y, ante todo, una disposición creativa por parte del que debía estar guiada por la imaginación, la inocencia, espontaneidad y el arte de la improvisación. Y todo ello en
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........................................ to, asimismo, por una carga ética y
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Copeau y a su Vieux Colombier le
dedicaremos el capítulo v.
Alumno de Copeau en el Vieux Colombier fue Étienne Decroux. Los escasos dos años que pasó junto a Copeau fueron suficientes para que Decroux, estimulado por la educación corporal que le inculcó su maestro, dedicase gran parte de su vida al desarrollo de una disciplina que llamó Mimo Corporal. Sin aparente conexión con el mimo tradicional o la pantomi ma, el Mimo Corporal se erigia como un nuevo arte del cuerpo que tenía dos características definitorías: por un lado, se trataba de un arte no-naturalista tendente a la abstracción, tanto en sus contenidos como en sus formas; y, por otro lado, en su aspecto técnico, su vehículo expresivo principal era el tron co (la parte del cuerpo que va desde la pelvis a la cabeza). El grado de codifica ción rigurosa del Mimo Corporal, tanto en su vertiente espectacular como téc nica, lo hacen comparable a los teatros tradicionales de Oriente como el Kathakali, las Danzas Balinesas o el Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno de los legados más importantes en el tti!rreno d~l arte del movimiento y del cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No en vano, artistas de la talla de Jean Louis Barrault o el famoso mimo Marcel Marceau fueron alumnos de Decroux. Muchas veces obviado injus tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus alumnos, el capítulo VI está dedicado exclusivamente a él. En conexión más directa con Copeau que con Decroux está Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales más influyentes del
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siglo xx. Lecoq conoció el espíritu del teatro popular y del juego dra mático de Copeau a través de uno de los discípulos de este último, Jean Dasté, que 10 contrató como actor para la compañía Les Comediens de Grenoble, allá por mediados de los cuarenta. Su incursión en el terreno creativo fue temporal y pronto comenzó a especializarse en la pedagogía de la interpretación, aprovechando los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que había adqui rido cuando, de joven, había sido profesor de educación física. Después de una estadía de ocho años en Italia, donde impartió cla ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Milán, finalmente Lecoq creó su propia escuela en 1956, en París, hoy conocida como L'Ecole Internationale de Théátre Jacques Lecoq (Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio esencial de la eseuela en sus inicios estaba constituido por el mimo (en una concepción muy diferente a la de Decroux), el análisis del movimiento, el uso de diversas máscaras, la interpretación de per sonajes y la exploración de territorios dramáticos (el melodrama, la tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo último era incul car una fIlosofia y una técnica a la hora de abordar el teatro que pri maba el juego corporal de la interpretación, al tiempo que dejaba libertad para el desarrollo de la imagina9ión creadora de los alum nos. Un objetivo que aún se mantiene vigente después de una tra yectoria pedagógica que supera ya los cincuenta años. La inclusión de este pedagogo francés, en realidad, es una excepción dentro del contexto del libro, ya que es el único que no se dedicó a la creación o a la dirección de escena. Sin embargo, la importancía de su legado en lo que respecta al arte del actor y el hecho de que multitud de actores, directores y compañías, refe renciales hoy día, se hayan educado en su escuela, hacían injusti ficable su ausencia. El capítulo VII recoge el contexto artístico de Lecoq y su extenso repertorio pedagógico. En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami fica toda una tradición del teatro francés. Sobre el legado de Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet, Charles DuUin, Jean Dasté o Michel Saint Denis. Con Decroux se educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas más recientes como las compañías Théátre du Movement o Theatre de r Ange Fou. Sobre las enseñanzas de Lecoq edificaron sus teatros artistas como Ariane Mnouchkine (Théátre du Soleil) o Phillipe Gaullier, y también compañías como Mummenschanz, Footsbarn
Theatre o Théátre de la Complicité. En definitiva, todo un entra mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del siglo y que tenían un elemento común: la revalorización del cuer po como elemento de expresión dramática. Puntos de inflexión: Artaud, Brecht, Brook
El capítulo VIII incluye tres perspecti vas absolutamente innovadoras en su época que fueron determinantes en la evolución posterior del teatro: la de Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht y la de Peter Brook. Evidentemente, como podrá comprobar el lector, las visiones escénicas de estos creadores distan notablemente la una de la otra. Incluso las de Artaud y Brecht podrían considerarse antagónicas. El haberlos introducido en el mismo capítulo se debe a que los tres, sin haber definido ni estructurado una técnica actoral de forma especifica y exclusiva (por lo que, en sentido estricto, quedarían fuera del ámbito del presente estudio), sí plantearon, en cambio, una serie de concepciones teatrales que habrían de ser referentes para el devenir del arte del actor. Otro punto común a todos ellos es que el punto álgido de su influencia, a pesar de que pertenecen a generaciones diferentes, se concentra en los años sesenta y setenta. Periodo en el que fructificaba la lectura tardía de los escritos de Artaud y Brecht, al tiempo que Brook emergia como figura de un nuevo teatro de investigación. Por una parte, Artaud representa un claro ejemplo, tal vez también el más radical, de una vanguardia que mira
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atrás, a la retaguardia histórica del teatro. Ante la decadencia de un tea tro servil a los intereses burgueses que se limitaba a re-presentar el texto del dramaturgo sin mayor aportación artística, el visionario francés quería renovar la escena recuperando la esencia ritual, mítica, sagrada y cere monial de los origenes del teatro. Este 'retro-tránsito vanguardista necesita ba de una solución tan sencilla como radical: había que liquidar la sumi sión del teatro a la obra escrita y devolver el protagonismo a los ele mentos eminentemente fisicos de la escena (escenografia, iluminación, objetos, vestuario, música, movimien to, voz ... ). Sin duda, esta idea no era nueva, había precedentes con simila res intenciones en artistas como el ya citado Craig, en Alfred J arry o en la corriente simbolista y surrealista. No obstante, 10 que distinguía a la visión de Artaud era lo extremo de su pro puesta. Buscaba ordenar los elemen tos de la puesta en escena de 'tal manera que produjeran una altera ción directa y objetiva en la percep ción sensorial, emocional e intelectual del espectador; en síntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido que esta perspectiva eminentemente teórica de Artaud que llamó Teatro de la Crueldad dificilmente encontró modelos que lo lleva sen a la práctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una visión práctica del imaginario escénico de Artaud, particularmente en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido igualmente un breve fragmento dedicadoal Living Theatre, legen daria compañía norteamericana y referencia fundamental del nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos. En la ejemplificación de 10 que puede ser la traslación práctica del Teatro de la Crueldad, nos ayudará también Peter Brook. No
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en vano, el director inglés dedicó un periodo concreto de su trayec toria al análisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se quedaron ahí y en los siguientes años elab0r? toda una concepción ética y estética del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del novecientos, que, a su vez, daba una orientación particular al arte de la actuación. El marco austero, vacío de artificios superfluos, en el que el director inglés sitúa al actor en busca de una interpre tación directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar el oficio, que también veremos en otros directores como Grotowski. Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la hora de elaborar una vía teatral propia, puede leerse como un puente, aparentemente imposible, que conecta .l~~ vis.iones de Artaud y Brecht. Si bien decíamos que Brook se deJO mflulr preme ditadamente por Artaud, no es menos cíerto que muchas de sus prácticas posteriores también guardan cierta relación con Brecht, particularmente aquellas referidas al actor. Efectivamente, en las antípodas conceptuales de Artaud, al menos en apariencia, se sitúa Brecht. Precedido por el expresionis mo y por el magno Teatro Político de Erwin Piscator, el célebre dra maturgo alemán propuso un teatro que navegaba dialécticamente entre el arte como divertimento y el compromiso político a favor de un mundo más justo e igualitario. Pretendía consolidar un teatro artístico, a la vez que social y políticamente pedagógico, en el que el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficción escé nica con la vida, debía elaborar una actitud critica y constructiva ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama turgo alemán formuló la célebre concepción del extrañamiento o distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el mencionado capítulo, nosotros nos referiremos con el término ori ginal de Verfremáung. La Verfremdung, en busca de la distar:ci:=t critica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escenl cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento de que aquello que observaba pertenecía a una fábula o ficción teatral. En consecuencia, se impedía su empatía emocional, favo reciendo en él el desarrollo de una actitud socialmente argumenta tiva. La Verfremdung tenía sus implicaciones obvias también en el trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje hasta fundirse con él, el actor funcionaba más bien como un inter mediario que exponía el personaje frente al espectador. A la trasla ción práctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto
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capital en su concepción del arte del actor, dedicaremos gran parte del apartado de Brecht. La teoría y práctica brechtiana influyó notablemente en numerosos directores y grupos de teatro de la segunda mitad del siglo xx que bus caban romper los barrotes del teatro como puro arte para buscar una práctica escénica que fuese política mente activa y eficaz. De todos ellos, quien probablemente de forma más ~ficiente ha sabido dar continuidad a la vía trazada por Brecht, aun sin buscarlo, ha sido Augusto Boal. Dramaturgo, director de escena, entrenador de actores, teórico, políti co, terapeuta... Este difícilmente cla sificable hombre de teatro brasileño ha consolidado toda una concepción del teatro como vehículo político y social conocido como el Teatro del Oprimido, en el que las técnicas de la actuación sirven para analizar y dar solución a problemas sociales, políti cos e interpersonales. En la actuali dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam pos de acción que abarcan lo artístico, lo educativo, lo político-social y lo terapéutico. Pero de forma más relevante para los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores con los que, además de tratar de mejorar la sensibilidad interpre tativa del actor, se le abren las puertas para que, a través de la actuación, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales, bien psicológicas que coartan su libertad individual.
de la historia, habría de dar lugar a multitud de corrientes reaccio narias, tanto filosóficas como artísticas, que iban a retratar a un ser humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano, esta atmósfera de desasosiego y angustia vital sería el caldo de cul tivo idóneo para que en Europa hiciese su aparición, en la década de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como Beckett, Ionesco o Adamov. Por su parte, el propio devenir del teatro había quitado valor al compo nente humano, a la relación entre actor y espectador, para fomentar la espectacularidad de otros elementos escénicos como las macroestructuras escenográficas, la música, las proyec ciones cinematográficas u otras artes visuales. Como hemos apuntado, tras la eclosión del naturalismo, desde prin cipios del siglo xx se asentó una ten dencia (cuyo origen puede remontarse a Richard Wagner y su idea de "obra de arte total") que hacía del oficio de la dirección, de la conjunción espectacu lar de los elementos de la puesta en escena la verdadera esencia del arte teatral y que sumergía el arte del actor bajo grandes entramados escénicos. En esta concepción escénica podemos situar todo un linaje de directores como Craig, Appia, Meyerhold, Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator. En este contexto sociopolítico y artístico deshumanizante que se arrastraba hasta bien entrados los años cincuenta, hizo su aparición el director polaco Jerzy Grotowski que, en dirección contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relación entre el actor y el espectador. Grotowski es, sin duda, uno de los más importantes investigado res del arte del actor que dejó el siglo xx. Su fama se debe funda mentalmente a su concepción del Teatro Pobre, que puso en prácti ca en los años sesenta y principios de los setenta con su compañía, el Teatr Laboratorium. En él, el director polaco hablaba del actor
Humanizar el teatro Los acontecimientos históricos siempre han tenido su reflejo inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto bélico
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como un "actor santo", alguien que a través de la actuación logra ba desproveerse de las máscaras sociales para mostrarse como ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requería de unos valores éticos profundos y de un desarrollo técnico extremo. Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad física y vocal que les permitió transmitir su esencia humana con una crudeza y depuración jamás vista hasta entonces en teatro. Inesperadamente, a principios de los setenta, en el punto más álgido de su carrera como director, Grotowski dejó de hacer espectáculos para dedi carse a una investigación de carácter más antropológico que puramente teatral. Su objetivo era conducir a los actuantes (no necesariamente actores de profesión) a una experiencia vital que bebiese de las estructuras de actuación de los rituales antiguos. Con esta nueva orientación, los dife rentes proyectos se sucedieron: Parateatro, Teatro de las Fuentes, Drama Objetivo y Arte como Vehículo. Precisamente en esta última época Grotowski desarrolló profundamente, desde su propia perspectiva, el Método de las Acciones Físicas de Stanislavski, un referente, por otra parte, que siempre estuvo presente en su práctica teatral. El capitulo IX está dedicado a la teoría y praxis de Grotowski, tanto a su concepción del Teatro Pobre, como de forma más novedosa (dado que se trata de una investigación que se ha difundido mucho menos), al denominado Arte como Vehículo. Discípulo de Grotowski fue Eugenio Barba, fundador de la compañía Odin Teatret. Camino de los 50 años de trabajo con junto, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus más extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que se conocen. Autodidactas, forjados a través de un entrenamien
to fisico y vocal permanente e influidos por las técnicas actora les de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron una técnica basada en la utilización extra-cotidiana (no natura lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de índole ética no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido, además, otra de las estructuras más importantes en relación con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (International School of Theatre Anthropology [Escuela Internacional de Antropología Teatral]). Este organismo, surgido en 1979, viene desarrollando desde entonces una amplia labor de investigación en torno a la llamada Antropología Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un estudio sistemático, una serie de principios comunes que gobier nan la presencia y eficacia escénica de los actores en diferentes tradiciones teatrales, fundamentalmente orientales y europeas (aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina inte gradora de diversas técnicas a las que les dota de una nueva pers pectiva, en el capítulo x se dedica un amplio espacio a la descrip ción de sus principios fundamentales. En ese mi~mo capítulo el lector encontrará, igualmente, un apartado donde se analiza la vida de Barba y de la pequeña tradición que constituye el Odin Teatret, así como el entrenamiento de sus actores. La mirada a Oriente
El presente libro recoge fundamentalmente maestros en el arte de la actuación de las vanguardias de América y Europa. Hay, sin embargo, un fenómeno que implica a otro continente entero y que atraviesa la teoría y praxis de muchos de estos maestros. Nos referimos a la influencia del teatro tradicional oriental en la gestación de las vanguardias teatrales, europeas principalmente. Efectivamente, el teatro oriental resultó un modelo de gran eficacia a la hora ofrecer nuevos modelos de actuación, particularmente cuando se hacía necesario romper con el enquistado modelo naturalista-realista. s Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de Japón, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la Ópera China...), amén de ser la expresión dinámica, estética y religiosa de (5) La influencia del teatro oriental en los directores y creadores occidentales dd siglo xx ha que dado extensamente documentada en: SAVARESE, Nicola (Sdección y notas), El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental. Traducción de Grupo Editorial Gaceta, México DF, 1992.
...§.º...........~.ºrJª ..R~~~..................................................................................................................... una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite samente de generación en generación. Los inquietos directores novecientos, ávidos por renovar un teatro que se consumía en el lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un actor que fundía orgánicamente elementos artificialmente seloaraí en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, diálogo, canto... los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja artísticamente coherente, llena de códigos precisos, en alto estilización y necesitada de 'un virtuosismo extremo. En ctelInLltl' un verdadero patrón a seguir para lograr reconducir el teatro Occident,e hacia una nueva teatralidad que debía basarse en ver el cetro de la escena al actor ya su expresividad corporal.
Vsevolod Meyerhold El entrenamiento y el Kabuki
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Es lo que hacen los actores del Kabuki; dedican al entrenamiento una increíble cantidad de tiempo; he aquí por qué insistimos tanto en el proble
ma del entrenamiento. También en nuestra compañía hay unos actores que empiezan a tener buenas bases, pero los verdaderos resultados se verían dentro de tres años. Es necesario estar en perfecta forma.
Entrenamiento, entrenamiento, entrenamiento. Pero es necesario que trás el entrenamiento haya también un contenido ideológico, de otra manera es inútil. Los del kabuki son unas personas extraordinarias. El actor es como
si tuviera dos recámaras. Precisamente como entre vosotros. Para qué sirve el baño está claro. El retrete también. Luego hay una recámara en la cual hay estantes y libros: otra destinación. También el actor de kabuki po~ee una recámara donde se entrena, pero cuando sale a escena lleva conSIgo. varias cosas que conoce. Sabe qué es un Samurai, qué es el honor, el deber, la venganza sangre, etc. Yo intencionalmente retomo esto~ d?s términos de su repertorio. Conoce todo esto y echa mano de su tecmca de manera que el público entiende de qué habla, qué representa; no es el sen tido de la forma sino el sentido del contenido. Octubre Teatral, 193 1 Nicola teatro orientaL
SAVARESE,
notas). El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el Gaceta, México DF. 1992. pp. 141·142.
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bier, ofreció un espectáculo basado en una obra de Noh cuya puesta en escena, materializada en un movi escénico plástico y musical, entusiasmó a Decroux. lamente, en Rusia, Meyerhold tomó el Kabuki como estí o para el entrenamiento tanto ético como técnico de sus , algo que sin duda, se vería reflejado en su biomecánica recuadro Meyerhold). Un poco más adelante, las Danzas ln(~salS fueron el catalizador indispensable para que Artaud e su Teatro de la Crueldad. Para Brecht, la Ópera y en particular el actor Mei Lan Fang (que también con con la admiración de Meyerhold), fue un ejemplo de 10 que ía definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad del , Brook tuvo en el líder espiritual armenio Georges ..... ,~.¡.¡.o ...... una de sus principales inspiraciones y, de forma no relevante, uno de sus actores principales. Yoshi Oida, actor de Teatro Noh. Por su parte, otra de las directoras en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena de sus actores en el Método Suzuki, una serie de ejerci desarrollados por el director japonés Tadashi Suzuki, a del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados el capítulo XII). En esta relación de ejemplos no podíamos
ar de citar al propio Stanislavski que también mostró interés
las prácticas orientales y, de hecho, varios aspectos del fueron introducidos en su sistema.
obstante, 10 que para esta relación de directores fue una ia, aunque importante, meramente puntual, en ski y, sobre todo en Barba, resultó determinante. Por un para el director polaco la India fue, desde joven, una referen espiritual permanente y, ya en sus últimas etapas, el budis o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de análi concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como ~lamc,s, el punto culminante de este influjo 10 constituye Barba: desde un punto de vista teórico, sino guiado principala través de una praxis directa, el director del Odin Teatret en Oriente uno de los ejes sobre los que pivotar sus ....... ,~..F..... Como veremos en su capítulo correspondiente, el sistemático de gran parte de los teatros tradicionales de le permitió, por un lado, confrontar, reconducir y dar solimétodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus y, por otro lado, hacer de la Antropología Teatral un área y de investigación específica. vJLV ...lvnceI?~ión escénica de los Meininger ver: IGLESIAS SIMÓN, Pablo, Vtreeeton eseenzetl y prmetptos es/eneos en la compañía de los Meininger" AVE-Teatro nO 100, abril-junio 2004, pp. 177-184. '
El Teatro de Arte de Moscú (TAM) En 1897, un exitoso crítico y dramaturgo llamado Nemiróvich Danchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la Sociedad de Arte y Literatura, se acercó a Stanislavski. Tras congeniar en 10 personal y en 10 artístico e impulsados por un mismo deseo de renovación teatral, al año siguiente ambos fundaron el TAM. Envueltos por la corriente que promulgaba el naturalismo, su objetivo era dar un giro al teatro ruso hacia un nuevo realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa bilidades. Por un lado, Nemiróvich-Danchenko se ocupó funda mentalmente del área literaria y administrativa, mientras que Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos artísticos. Esta relación simbiótica entre ambos, que conjugaba la selección de nuevas dramaturgias y la búsqueda de nuevas metodologías que permitiesen llevarlas a escena, así como la fuerte base ética y disciplinaria resultaron claves en todas las aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro. Como principio ambos perseguían un objetivo radical a la vez que conciso: querían desterrar las convenciones teatrales que arrastraba el teatro de la época y que habían instalado el histrio nismo y la artificialidad en la interpretación de los actores. Staníslavski: Protestábamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con tra el falso pathos, contra la declamación, contra la rutina histriónica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra e] sis (8) STANISLAVSKI, Constantin, Mi vida en el arte, Edirorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
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tema del primer actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el régimen de espectáculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto rios de los teatros de entonces: 9
En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del TAM fue una continuación de aquel que Stanislavski desarrolló en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un mayor realismo, pero en los inicios esa búsqueda se centraba sólo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo, en una transformación que seria revolucionaria para el devenir del arte de la interpretación, paulatinamente el trabajo fue sus tentándose en un análisis más profundo del mundo interior de los personájes. 10 Al respecto, la aportación de los nuevos dra maturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada vez más expandido, resultó capital. De todos ellos no podría mos dejar de citar la influencia de Antón Chéjov, ya que sus obras, como decía Stanislavski, proponen un lenguaje que se fundamenta en "10 que no se transmite con las palabras, en 10 que está oculto detrás, en las pau sas, en las miradas de los actores, en la irradiación de los sentimientos interiores", 11 El éxito cosechado en las primeras puestas en escena, particularmente aquellas de las obras de Chéjov: La gaviota (1898), El Tío Vania (1899) o Las tres hermanas (1901) Y El jardín de los cerezos (1904), permitió dar continuidad al proyecto del TAM. Haciendo frente a no pocas dificulta des económicas, en breve tiempo habían logrado consolidar un nuevo teatro, un realismo escénico de una factura innovadora, tanto en la puesta en escena como la interpretación de los actores. A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empezó a buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su trabajo artíst!co lejos del marco naturalista. Siguiendo este ímpe tu renovador, en 1905 creó el llamado Teatro-Estudio. Se trataba (9) STANISLAVSKI, c., 1993 (a), O.c., p. 196. (10) Este cambio hacia un análisis interior más profundo de los personajes se integra en lo que Stanislavski denominó La línea de la intuidón y del sentimiento. Staruslavski dedica un capitu lo entero a la descripción de esta linea estética y conceptual en STANISLAVSKI, c., 1993(a), o.c., pp. 229-235. (11) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 133.
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de una estructura de investigación que tenía su sede dentro del propio TAM Y cuyo fin era sumamente claro: había que buscar , nuevas formas teatrales a un realismo que parecía agotarse ante unos tiempos que traían nuevas propuestas artísticas. El Teatro Estudio no lo dirigió él, sino un ex-alumno suyo inquieto por indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecerá a menudo en las páginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refería a este nuevo proyecto en estos términos: El "credo" del nuevo estudio, en pocas palabras, se reducía a que el rea lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que había llegado el tiempo de lo irreal al escenario. No había que presentar la vida tal cual transcurría, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso ñaciones visiones yen momentos de elevación suprema. 12
Con este mismo fm, Stanislavski empezó a poner en escena obras de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas más representativos de Maurice Maeterlinck. Las coor~en?-das en l~s que la corriente simbolista situaba al actor, donde el slgnlficado reSl de en el plano de 10 no explícito, resultó un acicate decisivo en la evo lución de su incipiente sistema de interpretación. Como tI mismo precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reform:u: lar su metodología para poder "penetrar firmemente en el personaje y "atrapar su contenido espiritual". Precisamente, dentro de este contexto de renovación, cuando las fórmulas que sustentaron los inicios del TAM parecían haberse agotado, Stanislavski empezó a redac tar los primeros esbozos dirigidos a establecer su sistema. Fue precisa mente en 1909, en el manuscrito que dedicó a la puesta en escena de Un mes en la aldea de Turguéniev cuando utilizó por primera vez el término "sis tema" para definir la metodología que había elaborado. El director ruso comenzaba a estructurar decidida mente una manera de trabajar que incidía en la creación interna del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina mente mayor relevancia. (12) STANISLAVSKI,
c., 1993 (a), o.c., p. 298.
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En los años sucesivos Stanislavski readaptó de forma continua sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchediélov, y Tercer Estudio (1920) bajo la dirección de Vajtángov. 13 En 1918, propio Stanislavski empezó a dirigir otro estudio al margen TAM: el Estudio de Ópera del Teatro Bolshói de Moscú. 14 MC:~QUml el trabajo en dicho estudio, así como en las sucesivas COlal)0]ra(~10 nes realizaaas en el Teatro de Ópera, Stanislavski trató de con los convencionalismos que dominaban este arte. Buscó rientar a l,os cantantes hacia una vivencia más profunda del naje a través del trabajo sobre la música, la plasticidad de los mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las exigencias creadas en la formación de los cantantes de ópera cutieron decisivamente en la elaboración del sistema, do Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos relación con La voz y el movimiento.
director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro ,ruso y su compañía regresaron a Moscú, ambos permanecieron en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la formación de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor pedagógica, las nociones del sistema creado por Stanislavski comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano. Como ya dijimos, por aquella época el Sistema aún no había incor porado definitivamente la noción de la acción fisica y se basaba, principalmente, en aspectos psicológicos. Debido a esta circunstan cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versión del siste ma en Estados Unidos, particularmente aquella que fmalmente des embocó en el Actors Studio,'5 se fundamentaron en los aspectos emocionales del trabajo actoral. Paradójicamente, a partir de su vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformuló sus teorias, desvian do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fisicas. A esta paradoja volveremos en el capítulo IV, para ahondar en ella. De momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.
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El último Stanislavski: la importancia de la acción fislca
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La estancia en Estados Unidos
Debido a la convulsa situación económica, social y política vada de la Revolución Rusa, en 1922 el elenco artístico del TAM dividió en dos: una parte se quedó en Moscú con Ne Danchenko y otra realizó una gira por Europa y Estados de la mano de Stanislavski. El éxito cosechado durante esta particularmente en Estados U sembró la gran influencia Stanislavski en el posterior nortemericano. Una influencia desde ahí habría de expandirse bíén en Europa. Gran parte de la responsabilidad que el influjo del teatro Stanislavski se propagase Estados Unidos fue de Boleslavsky y Maria Ouspens actor y actriz que acompañaron (13) Hubo un Cuarto Estudio creado en 1921 que posteriormente tomó el nombre de Teatro (14) El Teatro Botshói fue, juntO con el TAM, el teatro más importante de Moscú de la época.
Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro ruso continuó trabajando en el TAM, fundamentalmente como director de escena. 16 A medida que avanzaba en sus investigacio nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emoción que hasta entonces había sido centraL Esto se debía, principal mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema. En busca de una forma más tangible y objetiva de construir la organicidad del actor, la acción fisica empezó a relegar a la emo ción en el proceso de la construcción del personaje. Si bien anteriormente había exigido al actor que acumulara los sentimientos y que actuara bajo la influencia de éstos, ahora insi nuaba que la acción no sólo debía ser el final sino el comienzo: a través de la acción fisica el actor debía realizar el estudio profun do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello desembocó en el denominado Método de las Acciones Físicas que ,trató de desarrollar tanto en el Estudio de Ópera y Arte Dramático ,. creó en 1935, como en sus últimas puestas en escena. Ver capítulo IV, pp. 176-177. La carrera como actor de Stanislavski finalizó en 1928.
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Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa rando el Tartufo de Moliere, obra con la que quería plasmar y transmitir esta nueva metodología, Stanislavski murió sin haber podido completar aquello que persiguió toda su vida. Esto es: la consecución de un sistema para que el actor fuese capaz de encarnar a sus personajes con la máxima veracidad posible. El análisis de la técnica desarrollada por Stanislavski que se presenta en el apartado "La técnica", al tomar como referencia la última etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este recorrido, e,s la acción fisica, más que la emoción o el sentimiento, la que constituye el elemento que guía el proceso de entrenamien to y de construcción del personaje.
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Esta división responde a razones pedagógicas, como vere mos; en la práctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el proceso de la formación del actor novel como en la construc ción del personaje por parte de los actores profesionales.
2-. El trabajo del actor sobre su papel El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos necesarios para la construcción de personajes concretos. En la última etapa de su vida Stanislavski orientó el análisis de la obra y del personaje en función del denominado Método de las Acciones Físicas. Utilizando como guía y como herramienta de análisis la acción fisica, este último método de Stanislavski, a su vez, ordenaba cronológicamente muchos de los elementos correspondientes al trabajo del actor sobre sí mismo.
La estructuración del Sistema Las publicaciones de Stanislavski Aún teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una obra inacabada, siguiendo los escritos que él mismo dejó, se puede decir que el director ruso dividía en dos partes su sistema: el trabajo del actor sobre sí mismo y el trabajo del actor sobre su papel. 17 Describámoslas brevemente, antes de desarrollarlas con más profundidad en el apartado de "La técnica".
1-. El trabajo del actor sobre sí mismo El trabajo del actor sobre sí mismo hace referencia a la pre paración tanto del aparato interno como externo del actor antes de la elaboración de un personaje. Este trabajo tiene, a su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la vivencia y el trabajo sobre la encarnación.
• El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la psicotécnica del proceso interno del actor. • El trabajo sobre la encarnación: La encarnación recoge los elementos de la técnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterización. (17) El programa del Estudio de Ópera y Arte Dramático de 1935 dedicaba los dos primeros años al trabajo del actor sobre sí mismo, y los dos años restantes al trabajo sobre el papeL Ver: Escenificación del programa de Estudio de Ópera y Arte Dramático. En: STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre si mismo en elproceso creador de la encarnación, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1979, pp. 396-450.
A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a que Stanislavski no llegó a estructurar definitivamente su siste ma, no existe publicación que lo describa de forma completa. De hecho, el legado escrito del 'maestro ruso consta tan sólo de dos publicaciones revisadas por él mismo como son Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. El primero de ellos es una obra autobiográfica publicada en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versión posterior ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro, publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan sólo a la primera parte de un volumen más amplio que Stanislavski pretendía dedi car al trabajo del actor sobre sí mismo y abarca tan sólo los aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versión anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados Unidos, con el título An actor prepares a partir de un material pro porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos en comparación a la edición rusa. 18 El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse mientras permaneció en vida y, por tanto, carecen del visto (18) Para un análisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, "An actor pre pares / Rabota aktera nad soboi: A comparisoll 01 the English with the Russian Stanislavsky", Theatre Journa4 December 1984, pp. 481-494.
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bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for La Técnica mato y la estructuración que cada editor ha creído conveniente. Por eso, los documentos que pretendían abarcar la segunda EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA parte del trabajo del actor sobre sí mismo, aquella que profundi zaba en los aspectos relativos a la encarnación, se han publica do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareció con el El arte de la vivencia título El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la encarnación en 1948, mientras que en Estados Unidos se Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la publicó como La construcción del personaje en 1949. Esta última vivencia. Esto significa que, según el maestro ruso, la primera fecha de publicación resulta importante para entender, al condición para que el oficio de la interpretación pueda considerar menos parcialmente, las causas por las cuales la mayoría de las se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el derivacioQ,es norteamericanas del Sistema de Stanis1avski se personaje. Pero ... ¿qué significa vivir verazmente? Dejemos que centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi sea el propio Stanis1avski el que nos responda a través de su per quince años An actor prepares se concibió como la totalidad del sonaje literario, Tortsov: 20 Sistema cuando, en realidad, sólo abarcaba una parte. Existe, además, otra publicación que incluye los documentos que [Vivir verazmente 1significa que en las condiciones de La vida del papel y en Stanis1avski dedicó al trabajo sobre papeles concretos y de donde se plena analogía con la vida de éste, se debe pensar, querer, esforzarse, extrae el denominado Método de las Acciones Físicas. Se trata de actuar de modo correcto, Lógico, armónico, humano. En cuanto eJ actor tres escritos de Stanis1avski pertenecientes a diferentes épocas: La logra esto; se aproxima al personaje y empieza a sentir al unísono con él. 21
desgracia de tener ingenio (1916-1920), OteZo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edición rusa que recoge estos tres
Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emoción y pen capítulos bajo el título El trabajo del actor sobre su papel publicada samiento el comportamiento del personaje con una profundidad en 1957 y una versión norteamericana publicada por primera vez en tal para que, a los ojos del espectador, éste aparezca con la vero 1961 como Creating a role. Además de los libros mencionados, exis similitud que gobierna la naturaleza orgánica de la vida. ten otra serie de escritos de diferente índole en forma de correspon En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma dencia, artículos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias implícita, en el tipo de interpretación de los actores naturalistas que permiten completar las teorías de Stanis1avski. 19 previos (aquellos que trabajaron en la compañía de los Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanis1avski, analiza Meininger o bajo las órdenes de André Antoine, por ejemplo). La remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre verdadera aportación que hace Stanis1avski a este respecto, la encarnación en segundo, y, finalmente, el Método de las revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti Acciones Físicas. vo, además de inspiración se necesita una técnica bien elabora da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste ma dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las siguientes páginas, tiene como objetivo "fomentar la creación subconsciente de la naturaleza a través de la psicotécnica cons ciente del artista". Es decir, durante este período se intenta pro veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al subconsciente). (19) Para una descripción más detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de (20) Tortsov es el profesor de interpretación protagonista de los libros de Stanislavski, a través del Stanislavski, así como para una comparación general entre las versiones norteamericanas y cual habla el propio autor. rusas ver: The publication maze. En: CARNICKE, Sharon Marie, "Stanislavski in focus", Harwood aca (21) STANISLAVSK1, e, (2003), O.c., pp. 31-32.
demicpublishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.
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Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a 10 largo de la lectura de este apartado dedicado al "trabajo sAob~e la vivencia" y evitar así que se pierda ante la avalancha de tecnlCas que vienen a continuación. Todas tienen el mismo fin: facilitar que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.
Stanislavski llama el si mágico. A través de la puesta en acción del si mágico el actor matiza y profundiza las acciones dotándo las de una justificación y de un sentido concreto. Esto es, según cuáles sean las circunstancias dadas, las acciones tendrán una determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se suscitará la correspondiente vivencia interior (aquello que el actor vive). Para que la vivencia pueda darse a través del si mágico se hace necesaria una premisa indispensable: la fe (entendida como capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen timiento, en el interior del actor surgirá la vivencia progresiva mente. Tortsov-Stanislavski se 10 resume así a sus alumnos:
Las circunstancias dadas y el si mágico En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor está inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor son el patrón sobre el cual se contrasta si la actuación del actor resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean lógicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto, una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la obra, que el maestro ruso las define así: La fábula de la obra, sus hechos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, 10 que agregamos de nosótros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utileria, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo de más que los actores deben tener en cuenta durante su creación. 22
La acción, por 10 tanto, vendrá determinada en función de cómo se definan las circunstancias dadas del personaje y de la obra. Dependiendo de cuál sea la época histórica en la que se desarrolla la obra, de la edad del personaje, de las circunstancias de su pasado, de quién se encuentre a su lado o en su pensamiento, de dónde se encuentre en un pre ciso momento... (la etcétera puede ser infinita), así habrá de mos trar el actor el comportamiento del personaje. El desarrollo práctico de las circunstancias dadas se articula a través de la siguiente hipótesis: "¿Qué haría yo y cómo me com portaría si estuviera en las circunstancias dadas del persona je?". La respuesta. activa en escena a esta suposición es 10 que (22) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., p. 67.
En la práctica es esto 10 que deben hacer: ante todo imaginar, cada cual a su manera, las "circunstancias dadas" tomadas de la obra, del plan del director y de su propia concepción. Todo este material propor ciona una imagen general ~e la vida del personaje encarnado en las circunstancias que 10 rodean. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. Si 10 logran, en su int~rior surgirá espontáneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los sentimientos. 23
La imaginación El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mágico revela una de las características principales que un actor debe poseer: la imaginación. Sólo-mediante la imaginación el actor puede conver tir en arte la ficción de la obra: No hay en la escena "sucesos" verdaderos, reales; la realidad no es el arte. Éste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina ción, como debe serlo en primer término la obra del autor. La tarea del actor y de su técnica consiste en transformar la ficción de la obra en el acontecimiento artístico de la escena. En este proceso desempeña un importante papel nuestra imaginación. 24 (23) STANISLAVSKI, (24) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., pp. 67-68. c., (2003), O.c., p. 73.
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En este contexto la imaginación del actor cumple, al menos, funciones. 1-.
La imaginación ayuda a completar y enriquecer las cunstancias dadas en las que el autor sitúa la obra. decir, para profundi~ar en las circunstancias dadas rodean a su personaje, el actor debe matizar las cir tancias de la obra o añadir nuevas circunstancias, y cuando éstas no. sean evidentes en la obra. De manera, extrayendo las circunstancias del texto y tándolas con las que surj an de su propia imagina.'-'J.vJLJ., actor establece todas las circunstancias que actuación de su personaj e.
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al p~rsona~e. Una estrategia para dotar de lógica y cohe rencia y Orientar de forma objetiva la elaboración de estas visualiz~ciones es formularse las siguientes preguntas: ¿Por que se hace?, ¿para qué se hace?, ¿cuándo se hace?, ¿dónde' se hace? y ¿cómo se hace? La respuesta activa a estas preguntas permite concretar y matizar las circuns tancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda acción adquiere una justificación, un fundamento interior que viene sustentado por la imaginación. 26 fu~damental en el trabajo de Stanislavski, la imaginación postenormente una de las piedras angulares de uno de sus más brillantes, Michael Chéjov, al que dedicaremos el III (ver recuadro Michael Chéjov).
2-. Desarrollar la actuación desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra de] autor con rial que pertenece a su propio imaginario permite que actuación mantenga un componente personal intransferi Aquí nos encontramos un concepto clave en la visión Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no mero vehículo que conecta el autor con el espectador vuelca sobre el personaje elementos personales e in bIes de su individualidad. 3-. Crear visualizaciones interiores
Otra de las funciones más importantes de la es la creación de una línea ininterrumpida de nes en relación con las circunstancias dadas. Es d actor compone en su imaginación una película interna ilustra para él las circunstancias en las que vive el naje.25 Estas visualizaciones, si se han compuesto modo lógico y coherente en relación con el texto, base y d~ estímulo para que el actor pueda crear mismo el estado de ánimo y las acciones que corrc~Sl[)OJn u
J.......L ......
Evitad en un principio los .objetivos muy dificiles, mientras no estéis parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa debéis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las a.....'... ~u'uc fisicas. (... ). Se realizarán las acciones del autor, pero éstas deben a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir mente las acciones que no son dictadas por uno mismo. 64
Aquí nos encontramos, nuevamente, un elemento constante la teoría y práctica de Stanislavski: el actor debe partir de mismo en la construcción del personaje. Pero a este ele característico se le añade uno innovador que se consolida en última etapa de su vida: la acción fisica es la herramienta pal sobre la que se asienta y se construye el compc~rtanli
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EL ARTE DEL ACTOR
EN EL SIGLO XX
Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias
~rtezGnm )
Colección Teoría y Práctica
Número: 3
El Arte del Actor en el siglo xx
de
Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre Artes Escénicas
primera edición: diciembre 2008
Diseño de la colección
Artezblai
. Mag uetación
Gerardo Gujuli
Portada
Fotografía de Burgher® King Lear de Joao Garcia Miguel
©de esta
edició~:B:~:zR~~ Kultur Elkartea ~il;l.l,a
fWtgArtezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
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BI-3827-o8
ISBN
978-84-936331-8-9
Un artículo aunque sea abundante no es un curso por correspondencia. Aqui no puedo dar respuesta a esas preguntas y mi mayor logro sería abrir un horizonte
Étienne Decroux
íNDICE
AGRADECIMIENTOS . ........................................... 16
PRÓlOGO por Ricardo Iniesta ..................................... 19
PRELUDIO
PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA ........... 23
INTRODUCCiÓN
El ACTOR EN lAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TÉCNICAS . ................................... 27
Sobre el término vanguardia. Un apunte prelin',inar necesario .... 28
Stanislavski... ¿Por qué comenzar con Stanislavski? ........... 30
El contexto artístico de una transformación ................... 31
Contra el naturalismo ..................................... 34
La paradoja estadounidense ............................... 37
Francia: la tradición de un teatro del cuerpo ................... 39
Puntos de inflexión:·Artaud, Brecht, Brook .................... 43
Humanizar el teatro ...................................... 46
La mirada a Oriente ...................................... 49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradición que perdura ................................. 52
Bibliografía ................................................ 56
CAPíTULO I
STANISLAVSKI V SU SISTEMA ................................... 59
Biografía artística. KONSTANTIN STANISLAVSKI ................ 60
Comienzos ...........................•.................. 60
El Teatro de Arte de Moscú (TAM) ........................... 61
La estancia en Estados Unidos ............................. 64
El último Stanislavski: la importancia de la acción física ......... 65
La estructuración del Sistema .............................. 6E?
Las publicaciones de Sianislavski ........................... 67
La Técnica .................................•...•.•........ 69
EL T RABAJO SOBRE LA VIVENCIA ....................•... 69
El arte de la vivencia................................... 69
Las circunstancias dadas y el si mágico ......... " ......... 70
La imaginación ....................................... 71
La atención en escena ................................. 74
La relajación muscular ................................. 75
Unidades y tareas ..................................... 77
Fe y sentido de la verdad ............................... 78
Memoria emocional ................................... 80
Comunicación ........................................ 82
El subconsciente ...................................... 83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACiÓN ................... 84
La encarnación: el equilibrio entre lo interno y lo externo...... 84
La expresión corporaí: ................................. 85
La voz y la palabra .......................'............. 87
El tempo-ritmo ........................................ 90
La caracterización. : ................................... 92
EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FíSICAS .................. 95
Análisis activo ........................................ 95
La fusión del actor y el personaje a través de
la acción física ........................................ 98
De la línea ininterrumpida de las acciones físicas
a la construcción final del personaje ...................... 99
STANISLAVSKI MÁS ALLÁ DEL NATURALISMO ............. 100
Las otras estéticas de Stanislavski ...................... 100
El realismo fantástico de Evgueni Vajtángov............... 101
A modo de conclusión. Stanislavski en las otras técnicas del siglo XX ................................. 102
Bibliografía ............................................... 105
¡
CAPíTULO 11 MEYERHOlD y LA BIOMECÁNICA . .............................. 109
Biografía artística VSEVOLOD MEYERHOLD .................. 110
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Moscú ........... 110
El Teatro-Estudio ......................... ; .............. 111
El Teatro de la Convención Consciente ..............•...••. 112
Lo imperial y lo subterráneo............................... 113
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold .................. 114
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecánica .......... 115
El Teatro Meyerhold ..................................... 117
El final .........................".,,' ~ .................... 118
El despertar de una larva latepte:'la hiomecánica después de Meyerhold .. ,•.......................... '. ..... 119
La técnica LA BIOMECÁNICA .......•.......•............... 121
Preludios: Appia yCraig................... ~ ! . . . . . . . . . . . . . . 121
"Si la punta de la nariz trabaja, todo el
cuerpo también trabaja" .................................. 123
La acción tiene un ciclo: otkaz, posyl, tormos ................ 125
Los études de biomecánica ............................... 127
El actor músico ..................................•...... 133
Juego, prejuego y juego invertido .......................... 134
La biomecánica llevada al cine: Eisenstein .................. 137
Bibliograffa ............................................... 141
CAPíTULO 111
MICHAEl CHÉJOV y SU TÉCNICA DE ACTUACiÓN . .............. 153
Biogratra artística MICHAEL CHÉJOV: UNAVIDAEN EL EXILIO .............................,.... 154
La tutela del Teatro de Arte de Moscú (TAM) ............... 154
Crisis espiritual ...................................... 155
El Segundo Teatro de Arte de Moscú ..................... 156
Exilio .............................................. 156
El Teatro Estudio Chéjov ............................... 157
Hollywood .......................................... 158
Su legado y sus influencias ................ ~ ........... 159
La técnica EL CAMINO DE LA IMAGINACiÓN ................ 161
Más allá del yo cotidiano: la imaginación creativa y
el ego superior ...................................... 161
La atmósfera ........................................ 162
El gesto psicológico .................................. 164
Incorporar las imágenes: el cuerpo imaginario y el centro imaginario' .................................. 166
Movimientos básicos: moldear, fluir, volar e irradiar .......... 167
Las cuatro cualidades psicofísicas de Chéjov .............. 170
Las etapas del proceso creativo ......................... 173
De lo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras
técnicas del siglo xx .................................. 175
Bibliogratra...................................' ......... 178
CAPíTULO IV LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADlER y MEISNER .............. 173
La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACiÓN DEL MÉTODO ..... 174
El origen del Método: el Group Theatre ..................... 174
Strasberg vs Adler ..•................................... 175
El Actors Studio ........................................ 176
¿El Método o los métodos? .............................. 177
Las técnicas ..................................... ; .... ~ ... 179
LEE STRASBERG y SU MÉTODO ........................ 179
De Stanislavski a Strasberg •........................... 179
La reformulación del si mágico ......................... 181
Premisas para liberar la expresión:
relajación y concentración ............................. 182
Entrenar la desinhibición: el momento privado y
el canto y baile .............. ; ....................... 185
Memoria afectiva......... ~ ........................... 186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
la improvisación .•.........................•......... 187
La construcción del personaje: énfasis en
la realidad sensorial .................................. 188
La expansión del método de Strasberg:
189
el'Actors Studio y el cine .......................... LA TÉCNICA DE STELLAADLER 191 Stanislavski con Adler ................................. 191
Hacer real la ficción: imaginar ................. 192
La acción física como eje .............................. 195
Acercarse al personaje: el texto como punto de partida...... 197
SANFORD MEISNER ........................ 198
La actuación enraizada en el instinto ...... 198
Seguir los impulsos emocionales:
el ejercicio de la repetición ............................. 200
Antes de la escena: preparación emocional ............... 201
En escena: reaccionar a partir del otro . 203
A modo de conclusión. El Método y la
interpretación en el cine y la televisión ................... 204
Bibliografía ............................................... 209
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CAPíTULO V ,
JACQUES COPEAU V El ESPIRITU DEL VIEUX COlOMBIER . ....... 213
Biografía artística JACQUES COPEAU y LA BÚSQUEDA DE LA
214
RENOVACiÓN TEATRAL . De la literatura al teatro .................................. 214
El Teatro del Vieux Colombier ............................. 215
La estancia en Nueva York .................... 216
La Escuela del Vieux Colombier ....................•. ',' ... 217
En busca de un teatro popular: Les Copiaus ........... 218
Direptor independiente ...... , ......... 219
La,técnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL JUEGO ..'... 221 'E:ntrenarse en la lectura de textos ........ 221
La preparación del cuerpo 222 . La máscara noble .................... 224
El juego ... " ........ '.. 227
Amodo de conclusión - Copeau, pionero .... : .... A' 227
Bibliografía .. 230
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CAPíTULO VI ÉTIENNE DECROUX V El MIMO CORPORAL . ...... 233 Biografía artística ÉTIENNE DECROUX, UNA VIDA
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE .... 234
Primeros años ......................................... 234
De militante anarquista a hombre de teatro ... 235
La primera etapa de la escuela de Decroux ................. " 237
Estancia en Estados Unidos ............ 238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt.,. : ...... 239
La técnica EL MIMO CORPORAL. ....................... " ... 240
Sobre el mimo. Un apunte histórico ......... ; ............. ; 240
¿Qué es el Mimo Corporal? .............................. 242
La segmentación del tronco ............................... 245
El contrapeso según Decroux ........................ , .... 251
El dínamo-ritmo ....................................... 252
Decroux, creador: El carpintero ............................ 254
La continuación del Gran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad ....... 258
Bibliografía ............................................... 26'1,
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CAPíTULO VII
JACQUES lECOQ V SU ESCUELA . .............................. 265
Biografía artística JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGíA ............... 266
Al teatro a través del deporte ... 266
En Italia ...................... 267
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq . 269
El programa pedagógico de la Escuela ..................... 271
La técnica LA POEsíA DEL CUERPO .. 274
El juego, el pulso de la técnica ... 274
Un mimo abierto al teatro " .............................. 276
La máscara neutra 278
Las máscaras expresivas ................... 280
Aprender a interpretar personajes ... 283 La técnica de los movimientos ........................~ '. ... 284
Los territorios dramáticos ........... ; .. 287
La actividad del LEM .................................... 293
A modo de CQnclusión. La innuencia de la
pedagogía de Lecoq .......................... 293
Bibliografía ........................................_'. ...... 296
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El entrenamiento del cuerpo .............................. 379
El entrenamiento de la voz: los resonadores ................. 381
Ryszard Cieslak en El príncipe constante ................... 383
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FlslCAS V
LOS CANTOS DE TRADICiÓN ANTIGUA ..................... 385
Allí donde Stanislavski lo dejó ............................. 385
Construir negando: lo que la acción física no es .............. 386
Impulso, el pulso interno. La intención, en la tensión adecuada .. 388
Que la acción no muera en la repetición .................... 390
Los cantos de tradición antigua: hacia una acción interna ...... 392
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy ............ 395
Bibliografía ............................................... 397
CAPÍTULO VIII
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE El ARTE DEL ACTOR:
ARTAUD, BRECHT y BROOK .................................... 299
ANTONIN ARTAUD V EL TEATRO DE LA CRUELDAD........... 300
Un breve apunte biográfico. Entre el arte y la locura ........... 300
Una nueva visión del teatro: el Teatro de la Crueldad .......... 303
El actor según Artaud. Pescando realidades entre visiones ..... 305
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX .... 307
El Teatro de la Crueldad según Peter Brook ................. 308
El caso del Living Theatre ................................ 311
BERTOLT BRECHTV LA VÉRFREMDUNG .................... 315
Una reseña biográfica: el arte desde el
colTIPromiso social y político .............................. 315
Un'antecedente cercano: Erwin Piscator .................... 320
El Teatro Épico (Dialéctico) de Brecht. ...................... 323
La Verfremdung: ¿distanciamiento, extrañamiento o...? ........ 326
La Verfremdung en el actor ............................... 328
El gestus social ........................................ 332
PETER BROOK V LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR ........... 335
Biografía abreviada de un director ......................... 335
Transparencia................ " ........................ 339
La relación entre lo externo y lo interno ..................... 340
Sensibilidad y responsabilidad ............................ 343
El actor en los teatros de Brook ........................... 346
Hacia una interpretación directa, viva y humana .............. 350
Bibliografía ............................................... 353
CAPíTULO IX
GROTOWSKI: DEL ACTOR Al PERFORMER ...................... 359
Biografía artística JERZY GROTOWSKI:
EN BUSCA DEL RITUAL .................... 360
Origen y formación ...................................... 360
El Teatro Pobre......................................... 361
El entrenamiento como investigación: un nuevo Laboratorio .... 363
De la representación al teatro participativo: el Parateatro ....... 365
El Teatro de las Fuentes ................................. 367
El Drama Objetivo ...................................... 369
El Arte como Vehículo ................................... 371
Después de Grotowski.............. ~ ............•....... 373
La técnica EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE ................ 374
El actor santo ............................ '............... 374
Vía negativa ..........................•................ 375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina ........ 377
CAPíTULO X
EUGENIO BARBA, El ODIN TEATRET Y
ANTROPOLOGíA TEATRAL .................................. 401
LA
Biografía artística EUGENIO BARBA V
SU TRADICiÓN NÓMADA .................. 402
Los primeros años y el aprendizaje con Grotowski ............ 402
La creación de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret ......... 403
El trueque ............................................. 406
El Tercer Teatro ........................................ 408
La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ........ 409
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas .......... 411
La técnica EL ENTRENAMIENTO DEL
ACTOR EN EL ODIN TEATRET .................... 415
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaración previa...... 415
El entrenamiento físico................................... 417
El sats: estar preparado para reaccionar .................... 421
Acciones reales pero no realista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 422
El entrenamiento vocal .................................. 424
El trabajo sobre el texto .................................. 425
Del entrenamiento al espectáculo .......................... 427
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGíA TEATRAL .................. 430
¿Qué es la Antropología Teatral de Eugenio Barba? ........... 430
El principio de la alteración del equilibrio .................... 431
El principio de la oposición ............................... 432
El principio de la incoherencia coherente .................... 433
El principio de la omisión y el principio de la absorción ......... 434
El principio de equivalencia ............................... 436
El principio de las temperaturas de energía .................. 438
Conducir la energía: la necesidad de una partitura ............ 443
A modo de conclusión,. Leer a Eugenio Barba:
dialogar entre la reflexión y la acción ....................... 444
Bibliografía ............................................... 446
CAPíTULO XI AUGUSTO BOAL V EL TEATRO DEL OPRIMIDO ................... 449
Biografía artística AUGUSTO BOAL y LA BÚSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ ...... 450
Los primeros años y la estancia en Nueva York .............. 450
El Teatro de Arena de Sao Paulo .......................... 451
Exilio en América Latina: la gestación del Teatro del Oprimido ... 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprimido .......... 456
Exilio en Europa: el Arco Iris del D~seo ..................... 459
Teatro Legislativo ....................................... 460
El Teatro del Oprimido más reciente ........................ 462
La técnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR .................. 465
Categorías de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido ...... 465
Algunas técnicas del Arco Iris del Deseo .................... 469
Técnicas de ensayo para espectáculos de Teatro Foro ......... 473
A modo de conclusión. ¿Deformar o transformar la realidad? ... 479
Biografía .......................................... ,-...... 482
CAPíTULO XII UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES ........................ 485 Joan Littlewood: una vía entre Stanislavski y Laban .............. 486 Joseph Chaikin y el Open Theatre ............................ 489 Tadashi Suzuki: la gramática de los pies ....................... 494 Anne Bogart y los Puntos de Vista Escénicos ................... 499 Roy Hart: el redescubrimiento de la voz ....................... 505 El actor como materia plástica: Kantor, Wilson y Lepage .......... 507 Bibliografía ............................................... 515
EPILOGO LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA: EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX V EL XXI. ........................ 521
íNDICE DE TEXTOS ............................................ 531
INDICE TEMA"nco ............................................. 534
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A Yolanda, mi recorrido
AGRADECIMIENTOS
School ofTheatre Anthropology - y profesor en ellnstitut del Teatre, Barcelona) por sus constructivos comentarios en el capítulo dedicado a Eugenio Barba. _A Tania Baraúna (profesora universitaria, Universidad Catolica de Salvador UCSAL-, Salvador de Bahia) por sus aportaciones en el capítulo dedicado a Boa!.
Si, como decía Einstein,la única fuente de conocimiento es la experiencia, este libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboración de numerosas personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia allí donde yo carecía de ella, aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para mí la gran satisfacción de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables. Gracias ...
_ A Enrique Pardo y Linda Wise (directores de PanthlMtre, París) por revisar la parte dedicada a Roy Hart. _ A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los términos musi cales que aparecen en el libro.
- A Ricardo Iniesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el libro cuando no era más que un esbozo.
_ A lñaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.
- A José Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor tar su punto de vista y facilitarme bibliografía en los capítulos sobre Stanislavski y las derivaciones norteamericanas de su sistema.
- A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia, Bilbao) por corregir meticulosamente cada capítulo a medida que iba surgiendo.
- A Roberto Romei (director de escena y profesor de interpretación en ellnstitut del Teatre, Barcelona) por su visión crítica en los capítulos dedicados a Michael Chéjov y Vsevolod Meyerhold. - A Blanca Baltés (autora y teatróloga, Madrid) por su experta mirada al capítulo dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliográfico. - A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la hora de profundizar y mejorar el capítulo dedicado a Decroux. - A Marra del Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de María del Mar Navarro y Andrés Hernández, Madrid) por su grata disposición en leer y matizar el capítulo dedicado a Jacques Lecoq. - A Inmaculada Jiménez (Catedrática de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar la atmósfera artística de los años 40 y 50 en los Estados Unidos. - A Julián Herrero (pedagogo y director del Teatro Fénix,Albacete) por las enri quecedoras discusiones en torno a Grotowski. - A Uuis Masgrau (teatrólogo, miembro del elenco científico de la ISTA -International
- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia, Bilbao),.~ómplice en todo este trayecto, por sus precisas traducciones. Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra, Rosa Abal, Yolanda Bustillo,lñaki Ziarrusta y Eva González) por el apoyo permanente, no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que extiendo a los que me acompañan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de Investigación de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo, losu Florentino, Juana Lor, María Goirizelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri). Para acabar, gracias a todo el equipo de Artez y a su librería, Yorick, por facilitarme parte del material bibliográfico que iba necesitando. Mi último agradecimieto lo guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza doen libro.
PRÓLOGO
por Ricardo Iniesta
RECUPERAR LA MEMORIA Si ya resulta, de por sí, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos que corren, la publicación de un estudio sobre la investigación y el arte del actor raya en la locura. Pero ésta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi entender, Borja se ha situado en el"abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tenía adjudicado. Coincidí con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la Universidad Internacional de Antropología Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez que se realizaba en España, tras pasar por diez países de Europa y América. Borja fue una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vértigo organizativo no tuve oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo leí en "Artez" un articulo suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llamó particularmente la atención. Así, cuando desde Gaitzerdi ....su compañía de teatro- me llamaron para impartir un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, accedí gustoso. Con este motivo sí tuvi mos ocasión de conocernos y congeniar. Considero importante este dato porque muestra la corta pero intensa y fructífera relación que mantenemos. Resulta curioso que los dos prólogos que he escrito en los últimos años sean para dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao. Tuve también la satisfacción de prologar la traducción al catalán de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de Exiliadas, que dirigí para Atalaya en el año 2000. Este texto abordaba una travesía por el siglo xx, a través de los grandes episodios polfticos que transformaron el mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del "novecento':y cabría afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso político y social de esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y"competido res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien años.
Un siglo que consolidó el teatro En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos deportivos;todavía no existían la radio, ni la televisión, ni los conciertos multitudina
(os ni tampoco las sucesivas formas de reproducción musical o de imágenes, ni por slu~uestolos ordenadores e internet. Es decir, el teatro suponía la principal fo.rma de ocio.Cien años después, el teatro -lejos dedesaparecer- se encuentra más VIVO que nunca, Y probablemente contemple en pocas décadas cómo van desapareciendo casi todos esosncompetidores~relevados por otros con una tecnología más avanzada. Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no está en "Ia cresta de la ola~ pero por o mismo nunca se lo llevará por delante el"tsunami" de la tecnología. En el teatro
es l' . d'bl
ésta resulta meramente anecdótica, un complemento; lo que resu ta Imprescln I e es la técnica, la técnica del actor. Paresa, estudios como el de Borja, sobre el arte del ctor no sólo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un país ~ond~ brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una vía nece saria de investigación para quienes'buscan el origen de su camino teatral. Suele hacer hincapié Eugenio Barba en el legado artrstico: supone una tarea de cada creador encontrar su propio árbol genealógico, analizar de quién uno es here dero, descubrir a qué estirpe pertenece. Resulta evidente que I,os grandes tr~nsfor madores teatrales están emparentados artísticamente entre SI, como sucediera en las diferentes etapas transformadoras de la pintura. Si analizamos qué sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en él, observamos cómo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los últimos cien años han sido los directores de escena; sin embargo, en los albores del siglo XXI son los produc tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la supervivencia del teatro como arte, ya que en e~tos últimos ~rima el factor ~egocio -con muy honrosas excepciones-o Por este motivo resulta aun más necesano man tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artístico, de los avances conseguidos en la dignificación del trabajo del actor en los últimos siglos, y especi.al mente en el xx. No sólo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo Viva la llama que prendieron los grandes transformadores.
El teatro como rito y como arte Richard Schechner señala que el teatro nació como rito, pero desde la Edad Media comenzó a tomar cuerpo el teatro de puro divertimento; a comienzos del siglo xx el crecimiento de éste había enterrado casi por completo el ritual en Occidente, ya que en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Será entonces cuando Antaine, Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, y especial mente Artaud... comiencen a recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un siglo después continúa predominando el ~eatro de diver~ime~to banal, pero se ha recuperado en gran medida un teatro más ntual,que suele Ir unido al teatro del arte. De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro, conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Calderón, a Larca y
Valle, Brecht y Heiner Müller, pero también a quienes han desarrollado la técnica del actor: los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de seducción hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al público en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos ant:pasados significa ade~ás encontrar unos referentes necesarios para el actor y el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold murió en un campo de concentración, Brecht se vería obligado a cambiar varias veces su país de residencia,~rotowski y Copeau tuvieron pequeños teatros en la marginali dad... Esas trayectorias comportan un nivel de ética y compromiso que resulta nece sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y estética; señala el Norte a quienes nos consideramos sus herederos. En la actualidad vivimos una recuperación -porfortuna- de la necesidad de la memoria histórica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos"a manos de los regímenes fascistas en España, Argentina o Chile resulta una necesidad ética y moral para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesión teatral. No me gustaría finalizar estas líneas sin resaltar el acierto con que está escrito este libro, que'remite a los vínculos de las páginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a llenar un vacío que ~ra necesario cubrir. En nuestro país todavía son muy pocos -aunque cada vez mas-los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento cotidiano, de la investigación permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileño...- mar cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos países me sorp~ende muy gratamente lo reconocido que está allf el trabajo de Eugenio Barba, ml.entras en España somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver d~dero SinO lo que está de moda o tiene buen "marketing~y resulta evidente que ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos últimos. . Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prólogo, sima por tener la estup:nda idea de escribir este valioso manual para las gentes de tea~ro y los buenos afiCionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez Blal por confiar en el empeño de un joven "desconocido': que a partir de ahora hay que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.
Sevilla, diciembre de 2008
Ricardo Iniesta
PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado teórico y práctico de los maestros más importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones fundamentales: 1) La realización d~ una investigación exclusiva y de carácter siste mático sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigación haya derivado o esté inmersa en una concepción global de la puesta en escena, tanto en su vertiente ética como estética. la selección de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyente. Dado que la información sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi cial, ha prevalecido un interés en profundizar en el legado de cada uno de los maes tros, en lugar de dar cabida a un mayor número de ellos tratándolos de forma más somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar más. Al respecto, se ha hecho especial énfasis en acercar al lector a la vertiente más práctica del legado de los maestros, a través de la descripción de ejercicios y de f[ag mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces abordado, ya que la mayoría de los trabajos y estudios sobre temas afines se han limitado a un análisis casi exclusivamente teórico. Esta perspectiva alberga, a su vez, una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente práctica y en que toda investigación teatral teórica, para que sea fructífera, debe mantener un vínculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiración última del libro es que sea útil, también en su sentido más prosaico y simple. Es decir, está hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colación las palabras de Barba, teórico y director de teatro: IIAI final, el teatro no se hace con teo rías, sino con la fantasía, el compromiso y la pericia de los actores: En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la selección inicial, hemos creído conveniente introducir un úJtimo capítulo (cap. XII) en el que se Jecoja, de forma más resumida, la teoría y la práctica de otros maestros igual de rele ~~ntes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho capítulo tiene su especial importancia por cuanto incluye teorías y técnicas más recientes (Anne Bogart o 'Robert Lepage, por ejemplo) que se sitúan ya en la intersección del siglo xx y XXI. 'mtencionadamente, el capítulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el ¡presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen. ¡Pejando aparte la introducción y el epílogo, el orden de los capítulos responde a que hibridan lo cronológico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap. IV) está dedicada a Stanislavski y sus derivaciones más directas. Así, se comien Stanislavski {cap. 1), se continúa con dos de sus discípulos que buscaron nue
vas vías, Meyerhold (cap. u) y Michael Chéjov (cap. m), y se finaliza con las derivaciones norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. IV). Los siguientes tres capítulos están dedicados a la que hemos denominado como tradición francesa del teatro del cuerpo: Copeau (cap. v), Decroux (cap. VI) y Lecoq (cap. VII). El capítulo posterior (cap. VIII) es una excepción dentro de los criterios de selección menciona dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introducción, no se recogen en él investigaciones exclusivas de carácter sistemático sobre el actor. Se trata de las concepciones escénicas de Arta ud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu yen Grotowski (cap. IX) y su discípulo, Barba (cap. x). El penúltimo capítulo (cap. XI) está dedicado a Boal y el último es el ya mencionado capítulo XI/. Cada capítulo, por su parte, está dividido en dos apartados. Primero se hace un recorrido por la vida y obra del maestro en cuestión ("Biografía artística'1 y después se pasa a describir su técnica actoral ("La técnicaj. A este respecto, hemos de alertar al lector sobre la importancia del apartado l/Biografía artística" por cuanto ayuda a situar cada técnica dentro de un contexto histórico y artístico concreto. Como se podrá comprobar a lo largo de la lectura, cada técnica responde, además de a unos determinados requerimientos teatrales, a un momento histórico que tiene unas peculiaridades sociales, políticas y artísticas concretas. Mención aparte requiere la introducción de recuadros a lo largo del libro. El lector encontrará dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con relieve son textos teóricos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su capítulo corres pondiente. Se han introducido dentro del capítulo dedicado a otro maestro cuando existe entre ellos una relación, más o menos directa, con algunos de los conceptos que se plantean. Así, por ejemplo, en el capítulo de Stanislavski uno puede leer tex tos de Michael Chéjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua ción renovada de los mismos. En el fondo de esta elección a la hora de introducir los textos (y permítame el lector que me alargue en la explicación, al tiempo que alargo su paciencia), está un interés en relacionar entre sí las diferentes técnicas y pensa mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a los diferentes maestros (algunas veces de forma más obvia que otras), independien temente de las estéticas o de los momentos históricos. Evidentemente, el desarrollo de esta hipótesis requeriría de otro libro entero, sin embargo, creemos que una ordenación tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.
En última instancia, la inclusión de ambos tipos de recuadros quiere hacer del libro también un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier página, de manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento con entidad propia que no necesite cel resto del libro para ser comprendido. Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue ean navegar por él en las direcciones que estimen oportunas. tse, al menos, ha sido nuestro propósito. iBuen viaje!
................................................................................. J~! ..~n.~. º~L!.\~!.9.E.~D...~.!..~!gJ9...~~.............?!..
INTRODUCCiÓN
•
EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
ENCRUCIJADA DE TÉCNICAS
. ~.ª. . . . . .~.Q.rjª.I~y.!:?-;...................................................................................................................................
"..................................................................................S!..~n.~. 9~L~.f!Q.r..~D...~.! ..~!g.~º..~~.............?~.
Sobre el término vanguardia. Un apunte preliminar necesario.
Antes de empezar nuestro recorrido, por tanto, hemos de especi ",ficar qué entendemos hoy día por vanguardia o, al menos, en qué términos utilizaremos este concepto en el presente libro. Referida al arte, en su significado más simple, vanguardia desig na a una avanzada de un grupo o movimiento artístico. 2 Nosotros noS serviremos de ella en este sentido: para denominar aquellas tendencias teatrales o artistas que, en clara oposición al estatus teatral mayoritario, insuflaron nuevos valores éticos, estéticos o técnicos a la práctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial, hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi güedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente cuando el término se emplea en las tendencias teatrales que reco ge el presente libro:
El térmi?o vanguardia hoy día, valga la paradoja, no es nada vanguardIsta; es más, puede resultar algo retrógrado y hasta pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con texto militar allá por el siglo XIX (recordemos que en su origen la palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una fuerza armada). Uno de los primeros en hacerlo fue Bakunin el famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando'en 187~ tituló su ~fi~ero periódico ~narquista L'avant-garde. Aquí sí podnamos decIr, sIn temor a equIvocarnos, que él fue un verdade ro vanguardista en el uso del término vanguardia. Más adelante, la.palabra fue acuñada en el arte por sus seguidores para deno mInar a toda expresión artística que renovaba su estética con el obje~ivo d~ prefigurar u~a r~volución social y política. Al tiempo que lnvadla nuevos terntonos semánticos como la política o la sociología, en el arte alcanzó su espacio idóneo de significación cuando designó a todos los movimientos artísticos que surgieron después de la [ Guerra Mundial. Nos referimos a los llamados "ismos": dadaísmo, surrealismo, expresionismo futurismo for malismo, cubismo... " Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente después de la 11 Guerra Mundial), el número de nuevas tendencias artísticas se multiplicó sobremanera, hasta el punto, podríamos decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton ces el término vanguardia fue perdiendo precisión semántica. En teatro, comenzó a designar a toda forma de arte nueva que resulta ba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible, sin p:e.ocupa:se ~or diferenciar estilos, estéticas, técnicas, épocas his toncas nI cahdades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores directores excéntricos, las nuevas propuestas escénicas que bebí~ an de las artes plásticas y de la, perfonnance art, teatros de protes ta, grupos comunitarios que se valían del teatro como forma de expresión colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que no se acogían a una etiqueta plausible según 10 ya existente. Al final, al término le ocurrió la mayor desgracia que le puede ocurrir a una palabra: su significado se diluyó en la ambigüedad y desde entonces fue incapaz de comunicar nada concreto. 1 (1) ~ara no exced.er !a discus~ón por v~~icuetos teóricos que retardarian de forma estéril el aborda Je de,l tema pt1nC1pa~ del libro, rerntttmos al lector a continuar este debate en las siguientes refe ren~as: INNES, Christopher, El !ea~ sag~acfo, El ritual y la vanguardia. Traducción de Juan José Utrilla, ~~:>ndo de C:ultura Econo~lca, Menco DF, 1979, pp. 9-26. O en una renovada y amplia da verSlon postertor de este libro: INNES, Christopher, Avant Garck Theatre, 1892-1992, RoutLedege, London/New York, 1993, pp. 1-6.
1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi gación, de profundas disquisiciones teóricas confrontadas con la práctica durante largos periodos de tiempo y que debe a su calidad intrínseca el derecho a figurar en la historia del teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza. 2-. El término vanguardia hace referencia a una condición efi mera que tiene lugar en un determinado momento histórico. Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia está conde nada a dejar de serlo e, incluso, la mayoría de las veces sirve como modelo antagónico para el surgimiento de vanguardias venideras. El ejemplo más evidente en nuestro contexto es el de Stanislavski: vanguardia de su época, muchas de las nue vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con traposición a sus postulados. 3-. Este punto podría denominarse la paradoja de las vanguar dias teatrales del siglo XX. La mayoría de los nuevos teatros que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran do no a los nuevos medios de expresión que surgían con los nuevos tiempos, sino, más bien, mirando a la retaguardia de la historia: al teatro de esencia ritual y mítica de los orígenes, o a formas de teatro antiguas Como la commedia deU'arte, el (2) Se trata de la ,definición de la Real Academia Española.
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circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es una característica común de la mayoría de los maestros que se recogen en el1ibro. Definida la coordenada principal en la que se sitúa el presente escrito, pasamos a continuación a realizar un breve itinerario que nos llevará a conocer de forma preliminar a los maestros del arte del actor que hemos introducido en este recorrido por las van guardias del siglo xx.
Stanislavski... ¿Por qué comenzar con Stanislavski? Stanislavski pasó a la historia del teatro por ser un gran actor (y director) y, sobre todo, gracias a una serie de escritos con los que teorizó profundamente sobre la técnica del actor. Sin embargo, ninguna de estas dos cualidades son exclusivas del maestro ruso. Por un lado, ha de que dar claro que prácticamente desde los orígenes de la historia del teatro nos han llegado documentos que reflejan una preocupación tanto ética como técnica sobre el arte del actor: pro ductores, directores, actores, drama turgos, críticos y filósofos han plas mado por escrito consejos para mejorar la capacidad interpretativa de los actores y también la problemá tica de índole moral y social que con lleva la práctica de un oficio, por otra parte, no siempre aceptado por la mayoría de la sociedad. 3 Por otro lado, qué duda cabe de que siempre han existido (y existen) grandes acto res y actrices, antes y después de Stanislavski, que debían su calidad a (3) Consultar al respecto: SAuRA,]orge (coord.), Actores y actuación. Antología de textos sobre la interpre tación. 3 vols. Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de la recopilación de textos sobre interpretación más amplia publicada en castellano que abarca un periodo que va desde la Grecia Antigua hasta nuestros días.
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un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi nada técnica o tratado de actuación. Es más, es posible que haya intérpretes excepcionales que no hayan oído nunca hablar de stanislavski. y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del actor en particular, Stanislavski es clave, ¿por qué? Principalmente porque él fue el primero en tratar de sistematizar el arte del actor, esto es, en ordenar en un método estructurado los pasos que el actor debía seguir para ser competente en la práctica de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo XIX la pre paración de todo actor venía dada generalmente por el aprendizaje directo de un maestro, frecuentemente un actor más experimenta do, que pertenecia a su círculo teatral cercano, de forma habitual una compañía de teatro. Con Stanislavski esto cambió radical mente, ya que él se erigió como un referente teórico y práctico accesible (un maestro a distancia, podríamos decir), de suficiente entidad y prestigio como para orientar la formación de toda una generación futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro. Tal es así que, como veremos a lo largo del libro, la mayoría de los maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teorías, bien para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones. Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante dado el marco conceptual e histórico en el que se sitúa el presente libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig ma de gran parte de la renovación teatral posterior del siglo xx: la investigación exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue el espacio desde el cual se reformuló la poética global del teatro y también su sentido espiritual, social y político. El criterio de selec ción de los maestros que se incluyen en el presente libro, como hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condición: se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretación como un área exclusiva de indagación, consolidaron (bien ellos mismos o sus discípulos) toda una nueva tendencia teatral en sus aspectos éticos y estéticos.
El contexto artístico de una transformación Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos, no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter
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minada dirección gracias al contexto artistico en el que vivió. El maestro ruso nació en 1863. Finales del siglo XIX fue una época marcada por el auge del método cien tífico y, no por casualid~d, el natura lismo promovido por Emile Zola se impuso como corriente artística I?r~ dominante reclamando mayor obJetl .vidad en el proceso creativo. La corriente naturalista comenzó prime ro en la literatura, poco después se expandió a otras artes como la músi ca, la pintura o la escultura y, final mente, se introdujo en el teatro (el teatro siempre fue más perezoso a la hora de acoger las nuevas tendencias que el resto de las artes). El objetivo primordial de las puestas en escena naturalistas era tan fácil de explicar como dificil de llevar a la práctica: buscaban plasmar con realismo extre mo hasta el detalle más mínimo, m~co histórico general y particular de la obra del dramaturgo. En este texto surgieron compañías como la los Meininger o el director Antoine, propulsores ambos de naturalismo escénico que Stanli'lslalvsk habría de continuar, al menos en primeros años. Los naturalistas ron además una aportación de importancia para la historia del el surgimiento del director de responsable último de la coherencia armonía artística del espectáculo. resultó en un cambio de gran . tancia respecto a la práctica te::l.tn:tl XIX, en la que toda la escena girado en torno a la capacidad de atracción de deter~inados res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilldad
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en manos de un director que favorecía el resultado del conjunto por encima de lucimientos individuales, el actor debió aprender a inte grarse como un elemento constituyente más de la puesta en escena y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.
Konstantin Stanislavski DUetantismo
[...1 Que traten de explicarme por qué el violinista que ocupa el primero o el décimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantid~d de horas. ¿Por qué el bailarin tiene que trabajar a diario sobre cada músculo de su cuerpo? ¿Por qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia que pasó sin hacer algo, mientras que el artista dramático tiene permiso de no hacer nada, pasarse los días muertos en los cafés, en compañía de damas her mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojará desde las alturas la inspiración? Vamos, ¿acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu rren como simples aficionados?(... 1 Mi vida en el arte, 1924 STANlSLAVSKl, Constantino Mi vida en el arte, traducción de Salomón Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (al, p. 422.
,"'''''Ber? de forma más relevante para el tema que nos ocupa, tanto como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de 'n en clara contraposición al modelo imperante. A la unacilón enfática y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de Q..LJLataS, al menos) proveniente del Romanticismo del XIX, una manera de interpretar basada en la verosimili personaje: el actor debía mostrar al personaje con una y un grado de realidad tal que el espectador debía tener de estar observando la vida y no un artificio artístico. ~o: las propuestas de Antoine y, particularmente por Melnmger (a quienes Stanislavski había visto en 1885), el comenzó a elaborar un sistema de interpretación que doble pretensión: por un lado, en su vertiente ética, quenotar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro . Por otro lado, en su vertiente técnica, buscaba esta
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blecer un procedimiento teórico y práctico que permitiese al actor construir el personaje de forma veraz en términos realistas. En un principio Stanislavski orientó sus investigaciones mediante técnicas de índole psicológica, dando capital importan cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso, investigador contumaz permanentemente insatisfecho, revisó y reformuló su sistema en no pocas ocasiones. Ya al fmal de su vida sus indagaciones derivaron en el denominado Método de las Acciones Físicas, la última v~rsión del sistema en la que la acción fisica, la precisión y la organicidad del cuerpo se erigían como ele mento central de su técnica. El capítulo 1 está dedicado a explicar la vida y obra de Stanislavski y los conceptos básicos de su técni ca, en particular, el recién citado Método de las Acciones Físicas, tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el capítulo que abra el libro y uno de los más extensos del mismo.
Contra el naturalismo La historia del arte puede verse como un péndulo que oscila de un extremo al otro: en cuanto una tendencia artística se vuelve mayoritaria, es cuestión de tiempo que surjan movimientos con testatarios para proponer un arte sobre principios opuestos. La reac ción al naturalismo no se hizo espe rar y así dio comienzo lo que se deno mina teatro moderno. 4 En la literatura, con el epicentro en Francia, se fue afianzando el simbo lismo. Fue llevado al teatro por dra maturgos como Maeterlinck, Paul Claudel o Paul Fort, cuyas obras abrieron las puertas de-la escena a los sueños, a lo desconocido, a lo irracio nal, creando atmósferas de índole mítica, mágica y ceremonial. En este nuevo contexto escénico, la palabra del dramaturgo perdía valor en favor (4) El nacimiento de la, escena moderna ha quedado precisa y extensamente documentado en: SANCHEz,josé Antonio (ed.), La escena moderna. Manijiestosy textos sobre teatro de la época de las van guar~ Ediciones Akal, Madrid, 1999.
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de la utilización dramáticamente significante de los colores, la ilu minación, los objetos, el movimiento y la música. Como evolución lógica de las pro puestas de los simbolistas, el director de escena se afianzó como artista autónomo: su función ya no era plas mar la obra del dramaturgo con la mayor verosimilitud posible, tal y como lo habían hecho los directores naturalistas, sino hacer de la puesta en escena, de la conjunción armónica de los elementos que la componen (iluminación, escenografia, música, movimiento, palabra... ), la sede prin cipal del arte teatral. Es decir, el director de escena pasó de ser un traductor servil de la obra del dramaturgo a considerarse un artista con capacidad creadora independiente. Pioneros en la conversión del direc tor de escena en creador fueron Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig (Inglaterra). Ellos comenzaron a re teatralizar el teatro, rompiendo la sujeción del teatro al texto y dando un nuevo valor al resto de los elementos de la puesta en escena. Especifiquemos al menos tres de las aportaciones que hicieron estos direc tores-creadores. Por un lado, dotaron a la luz eléctrica, un descubrimiento reciente que hasta entonces se había limitado a alumbrar el esce nario, de un fin estético y dramático. Por otro lado, introdujeron la música no como mero acompañamiento sino como un elemento rítmico y atmosférico que permitía articular la puesta en escena de una forma no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma más relevante para el devenir del arte de la actuación, idearon una nueva concepción del espacio escénico: rechazaron la idea de un decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva .cre~ble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios articulados (espacio tridimensional) en los que tenían cabida esca
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leras, columnas, rampas, plataformas a distintos niveles de altura... Con esta nueva concepción del espacio se abría el camino para que el actor recondujese su trabajo hacia una interpretación más dinámica y se revalorizase así la plasticidad del cuerpo y del movimiento. En Rusia, precedido por las propues tas de Appiay Craig, comenzó su parti cular lucha contra el naturalismo uno de los alumnos más brillantes de Stanislavski: Meyerhold. En desacuer do frontal con su maestro, al menos en sus inicios, Meyerhold abandonó la compañía de Stanislavski y emprendió una fructífera carrera como director que 10 llevó a consolidar un teatro . arquitectónico, musical, estilizado, tea tral, en el que daba preponderancia especial al juego corporal del actor. Para ello se dejó influir por formas escénicas precedentes como la comme dia deU~arte, el circo o el Kabuki japo nés. Ellas le inspiraron además de una concepción escénica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que, finalmente, le llevó a desarrollar un método de entrenamiento y de ' actuación denominado biomecánica. A esta técnica actoral la mayoría de las veces planteada exclusivamente en términos teóricos (debido fundamentalmente a que Meyerhold no dejó por escrito nin gún tratado al respecto), le dedicaremos el capítulo I1, haciendo espe cial hincapié precisamente en su vertiente más práctica. Si Meyerhold planteó una técnica actoral que se distanciaba de los postulados de Stanislavski, lo mismo podríamos decir de otro de sus alumnos: Michael Chéjov, sobrino del dramaturgo Antón Chéjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por muchos uno de los mejores actores del siglo, Chéjov formuló una técnica de actuación que situaba en la imaginación la fuente crea tiva para la construcción del personaje. Habiendo fracasado ,en el intento de mantener una compañía de teatro con la que aspiraba a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis-
El Arte del Actor en eL~!g.~º..~~ ...........}?·
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el actor ruso acabó finalmente en Hollywood tr~?ajand~ er: el ~o, Fruto tal vez de este periplo artístico, nos deJ~ una te~nlca ~lfi.e. . 1 . tud de poder adaptarse tanto a estIlos reahstas '-~ i:a:e tIene a vlr , i ... . t'lizados. A él le dedicaremos el capItulo 1Il. ~$i>~~~~~n perspectiva histórica, como podrá comprobar el lector y~ lar o de las páginas del libro, no parece desc~b~llado pensar ~-. (i) t ~ la biomecánica de Meyerhold como la tecnlca d~ actu~ ~~: : -~héjOV influyesen de forma tal vez indirecta, pero #determI el t Stanislavski a la hora de replantear sus teorIas en la. nan e en . F' . . , final del Método de las ACCIOnes ISlcas. verSIOn . é.
La paradoja estadounidense
Como decíamos, tras la eclosión del naturalismo, Europa vivió toda una sucesión de corrientes teatrales que buscaban nuevos caminos al margen de los cánones naturalistas: -las pro puestas de Appi?-, Craig y Meyerhold tuvieron su reflejO postenor en el tea tro expresionista alemán y en toda una generación de directores fran~e ses capitaneados por Jouve~, Dullin, Baty y Pitoeff que, precedId?s por Copeau (a quien volveremos mas ade lante), consolidaron un teatro que buscaba, desde la esencia de un tea tro popular, la armonía de todos los elementos escénicos. Incluso en España escritores como Valle-Incl~n o Lorca proponían una dramaturgIa que requería una facturación escéni ca claramente no naturalista. Por 10 que respecta al arte del actor, Stanislavski veía cómo surgían, en su .. ' entorno teatral más cercano, nuevas vías de actuacI~n: no solo Meyerhold o Chéjov, también otros dir~ctores como ~a1rov p.ropo nían nuevos marcos estéticos que oblIgaban a un tIpo de Inter pretación alejado del sistema en el que el maestro ruso estaba trabajando.
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Paralelamente, de forma paradójica, en Estados Unidos ocurría el fenóme no contrario: entre 1923 y 1924, Stanislavski realizó dos giras con su compañía por los Estados Unidos. El Sistema de Stanislavski caló hondo en el panorama teatral norteamericano. Del estímulo de las enseñanzas del· maestro ruso, particularmente de dos, de sus discipulos, Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaia, surgió el Group Theatre, una compañía legendaria que habría de conducir al nuevo teatro norteamericano hacia un nuevo realis mo. Pero de forma más relevante para el tema que nos ocupa, en la mencio nada compañía comenzaron su anda dura tres maestros de interpretación claves del siglo xx: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. De ellos tres, sin duda quien mayor popularidad y repercusión obtu fue Strasberg. Primero como dire tor del mencionado Group Theatre y más adelante en el célebre Actors Studio, el maestro norteamericano desarrolló un mé de interpretación basado, principalmente, en tomar la hist personal emotiva del actor como recurso creativo. Strasbe buscaba dar continuidad allegado de Stanislavski pero mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol vió a Rusia, este último reformuló sus planteamientos alejánd se de las teorías que él mismo había instaurado en los Estado Unidos. A pesar de ello, Strasberg continuó trabajando al m gen de los últimos descubrimientos del maestro ruso. Cons así uno de los métodos de interpretación más influyentes d siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusión mediática mencionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de más famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta. Quien sí fue sensible al cambió teórico que experime Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plan mientos de Strasberg, Adler visitó al maestro ruso en París e 1934, periodo en el que ya estaba gestando su Método de
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Físicas. Marcada por las que Stanislavski le transmi durante aquel encuentro, Adler oró una técnica de actuación que a como ejes fundamentales el sociológico del texto, la imana,ClCJn creativa y la acción. Por su Meisner, también escéptico con , metodología de Strasberg, desarrolló .urn método de actuación basado en el instinto emocional que tenía en la ~.'. n y en el contacto momen a momento con el compañero de escena, los estímulos principales para la creación. Sin alcanzar la popularidad de Strasberg, tanto Meisner como Adler elaboraron dos técnicas de interpretación dentro de los códigos realistas que, particular mente en los Estados Unidos, sirvie ron de formación para multitud de actores, muchos de los cuales labra ron su carrera en el cine. Strasberg, Adler y Meisner son sólo tres ejemplos, si bien los más notorios, de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta ción que, de forma más o menos directa, trataron de dar continui dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio nes metodológicas del Sistema de Stanislavski es lo que se denomina con el célebre término de "Método", aunque en no pocas ocasiones, debido generalmente a una discriminación fruto de la ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al méto QO desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las técnicas de los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos divergentes como convergentes, dedicaremos el capítulo rv. I'ci()ne~s
Francia: la tradición de un teatro del cuerpo Visto desde un hipotético "meteosat" teatral, durante el siglo xx Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenómenos
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como Alfred Jarry o Antonin Artaud y de las corrientes vanguardistas que tuvieron su epicentro en París, a lo largo del novecientos Francia acrisoló toda una forma de abordar el hecho teatral, endémica podríamos decir, que puede seguirse generación a genera ción. Uno de los elementos comunes de todas estas generaciones es un afán por llevar el cuerpo del actor al centro del acto dramático y renovar, desde esta nueva consideración expresiva, la concepción global de la escena. Sin duda, el primero en poner los cimientos en la edificación de este nuevo teatro fue Jacques Copeau. En cierto sentido podríamos decir (no tanto por similitudes técnicas o estéti cas, sino por el calado ético e ideológico de sus propuestas) que Copeau repre senta en Francia 10 que Stanislavski en Rusia: una figura fundacional que, en total fractura con el teatro precedente, sentó las bases para el nuevo teatro del novecientos. En efecto, el reformador francés quería destruir el tea tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgués de reper torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta ción falso y sobreactuado. Para ello creó una estructura que llegó a ser simultáneamente una compañía de teatro, un laboratorio de investigación y una escuela: el Teatro Vieux Colombier. En él Copeau educó a toda una generación de actores en una nueva compresión del arte de-, la interpretación. Además de tratar cuidadosamente el texto, el director francés introdujo, de forma innovadora, la expresión del cuerpo como elemento dramático fundamental. Basándose en la euritmia de Jaques-Dalcroze y la gimnasia natural de Georges Hébert, creó un estilo de actuación que exigía un cuer po bien adiest~ado, dotado de una armonía que 10 acercase a danza y, ante todo, una disposición creativa por parte del que debía estar guiada por la imaginación, la inocencia, espontaneidad y el arte de la improvisación. Y todo ello en
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dedicaremos el capítulo v.
Alumno de Copeau en el Vieux Colombier fue Étienne Decroux. Los escasos dos años que pasó junto a Copeau fueron suficientes para que Decroux, estimulado por la educación corporal que le inculcó su maestro, dedicase gran parte de su vida al desarrollo de una disciplina que llamó Mimo Corporal. Sin aparente conexión con el mimo tradicional o la pantomi ma, el Mimo Corporal se erigia como un nuevo arte del cuerpo que tenía dos características definitorías: por un lado, se trataba de un arte no-naturalista tendente a la abstracción, tanto en sus contenidos como en sus formas; y, por otro lado, en su aspecto técnico, su vehículo expresivo principal era el tron co (la parte del cuerpo que va desde la pelvis a la cabeza). El grado de codifica ción rigurosa del Mimo Corporal, tanto en su vertiente espectacular como téc nica, lo hacen comparable a los teatros tradicionales de Oriente como el Kathakali, las Danzas Balinesas o el Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno de los legados más importantes en el tti!rreno d~l arte del movimiento y del cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No en vano, artistas de la talla de Jean Louis Barrault o el famoso mimo Marcel Marceau fueron alumnos de Decroux. Muchas veces obviado injus tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus alumnos, el capítulo VI está dedicado exclusivamente a él. En conexión más directa con Copeau que con Decroux está Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales más influyentes del
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siglo xx. Lecoq conoció el espíritu del teatro popular y del juego dra mático de Copeau a través de uno de los discípulos de este último, Jean Dasté, que 10 contrató como actor para la compañía Les Comediens de Grenoble, allá por mediados de los cuarenta. Su incursión en el terreno creativo fue temporal y pronto comenzó a especializarse en la pedagogía de la interpretación, aprovechando los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que había adqui rido cuando, de joven, había sido profesor de educación física. Después de una estadía de ocho años en Italia, donde impartió cla ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Milán, finalmente Lecoq creó su propia escuela en 1956, en París, hoy conocida como L'Ecole Internationale de Théátre Jacques Lecoq (Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio esencial de la eseuela en sus inicios estaba constituido por el mimo (en una concepción muy diferente a la de Decroux), el análisis del movimiento, el uso de diversas máscaras, la interpretación de per sonajes y la exploración de territorios dramáticos (el melodrama, la tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo último era incul car una fIlosofia y una técnica a la hora de abordar el teatro que pri maba el juego corporal de la interpretación, al tiempo que dejaba libertad para el desarrollo de la imagina9ión creadora de los alum nos. Un objetivo que aún se mantiene vigente después de una tra yectoria pedagógica que supera ya los cincuenta años. La inclusión de este pedagogo francés, en realidad, es una excepción dentro del contexto del libro, ya que es el único que no se dedicó a la creación o a la dirección de escena. Sin embargo, la importancía de su legado en lo que respecta al arte del actor y el hecho de que multitud de actores, directores y compañías, refe renciales hoy día, se hayan educado en su escuela, hacían injusti ficable su ausencia. El capítulo VII recoge el contexto artístico de Lecoq y su extenso repertorio pedagógico. En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami fica toda una tradición del teatro francés. Sobre el legado de Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet, Charles DuUin, Jean Dasté o Michel Saint Denis. Con Decroux se educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas más recientes como las compañías Théátre du Movement o Theatre de r Ange Fou. Sobre las enseñanzas de Lecoq edificaron sus teatros artistas como Ariane Mnouchkine (Théátre du Soleil) o Phillipe Gaullier, y también compañías como Mummenschanz, Footsbarn
Theatre o Théátre de la Complicité. En definitiva, todo un entra mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del siglo y que tenían un elemento común: la revalorización del cuer po como elemento de expresión dramática. Puntos de inflexión: Artaud, Brecht, Brook
El capítulo VIII incluye tres perspecti vas absolutamente innovadoras en su época que fueron determinantes en la evolución posterior del teatro: la de Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht y la de Peter Brook. Evidentemente, como podrá comprobar el lector, las visiones escénicas de estos creadores distan notablemente la una de la otra. Incluso las de Artaud y Brecht podrían considerarse antagónicas. El haberlos introducido en el mismo capítulo se debe a que los tres, sin haber definido ni estructurado una técnica actoral de forma especifica y exclusiva (por lo que, en sentido estricto, quedarían fuera del ámbito del presente estudio), sí plantearon, en cambio, una serie de concepciones teatrales que habrían de ser referentes para el devenir del arte del actor. Otro punto común a todos ellos es que el punto álgido de su influencia, a pesar de que pertenecen a generaciones diferentes, se concentra en los años sesenta y setenta. Periodo en el que fructificaba la lectura tardía de los escritos de Artaud y Brecht, al tiempo que Brook emergia como figura de un nuevo teatro de investigación. Por una parte, Artaud representa un claro ejemplo, tal vez también el más radical, de una vanguardia que mira
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atrás, a la retaguardia histórica del teatro. Ante la decadencia de un tea tro servil a los intereses burgueses que se limitaba a re-presentar el texto del dramaturgo sin mayor aportación artística, el visionario francés quería renovar la escena recuperando la esencia ritual, mítica, sagrada y cere monial de los origenes del teatro. Este 'retro-tránsito vanguardista necesita ba de una solución tan sencilla como radical: había que liquidar la sumi sión del teatro a la obra escrita y devolver el protagonismo a los ele mentos eminentemente fisicos de la escena (escenografia, iluminación, objetos, vestuario, música, movimien to, voz ... ). Sin duda, esta idea no era nueva, había precedentes con simila res intenciones en artistas como el ya citado Craig, en Alfred J arry o en la corriente simbolista y surrealista. No obstante, 10 que distinguía a la visión de Artaud era lo extremo de su pro puesta. Buscaba ordenar los elemen tos de la puesta en escena de 'tal manera que produjeran una altera ción directa y objetiva en la percep ción sensorial, emocional e intelectual del espectador; en síntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido que esta perspectiva eminentemente teórica de Artaud que llamó Teatro de la Crueldad dificilmente encontró modelos que lo lleva sen a la práctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una visión práctica del imaginario escénico de Artaud, particularmente en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido igualmente un breve fragmento dedicadoal Living Theatre, legen daria compañía norteamericana y referencia fundamental del nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos. En la ejemplificación de 10 que puede ser la traslación práctica del Teatro de la Crueldad, nos ayudará también Peter Brook. No
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en vano, el director inglés dedicó un periodo concreto de su trayec toria al análisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se quedaron ahí y en los siguientes años elab0r? toda una concepción ética y estética del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del novecientos, que, a su vez, daba una orientación particular al arte de la actuación. El marco austero, vacío de artificios superfluos, en el que el director inglés sitúa al actor en busca de una interpre tación directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar el oficio, que también veremos en otros directores como Grotowski. Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la hora de elaborar una vía teatral propia, puede leerse como un puente, aparentemente imposible, que conecta .l~~ vis.iones de Artaud y Brecht. Si bien decíamos que Brook se deJO mflulr preme ditadamente por Artaud, no es menos cíerto que muchas de sus prácticas posteriores también guardan cierta relación con Brecht, particularmente aquellas referidas al actor. Efectivamente, en las antípodas conceptuales de Artaud, al menos en apariencia, se sitúa Brecht. Precedido por el expresionis mo y por el magno Teatro Político de Erwin Piscator, el célebre dra maturgo alemán propuso un teatro que navegaba dialécticamente entre el arte como divertimento y el compromiso político a favor de un mundo más justo e igualitario. Pretendía consolidar un teatro artístico, a la vez que social y políticamente pedagógico, en el que el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficción escé nica con la vida, debía elaborar una actitud critica y constructiva ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama turgo alemán formuló la célebre concepción del extrañamiento o distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el mencionado capítulo, nosotros nos referiremos con el término ori ginal de Verfremáung. La Verfremdung, en busca de la distar:ci:=t critica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escenl cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento de que aquello que observaba pertenecía a una fábula o ficción teatral. En consecuencia, se impedía su empatía emocional, favo reciendo en él el desarrollo de una actitud socialmente argumenta tiva. La Verfremdung tenía sus implicaciones obvias también en el trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje hasta fundirse con él, el actor funcionaba más bien como un inter mediario que exponía el personaje frente al espectador. A la trasla ción práctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto
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capital en su concepción del arte del actor, dedicaremos gran parte del apartado de Brecht. La teoría y práctica brechtiana influyó notablemente en numerosos directores y grupos de teatro de la segunda mitad del siglo xx que bus caban romper los barrotes del teatro como puro arte para buscar una práctica escénica que fuese política mente activa y eficaz. De todos ellos, quien probablemente de forma más ~ficiente ha sabido dar continuidad a la vía trazada por Brecht, aun sin buscarlo, ha sido Augusto Boal. Dramaturgo, director de escena, entrenador de actores, teórico, políti co, terapeuta... Este difícilmente cla sificable hombre de teatro brasileño ha consolidado toda una concepción del teatro como vehículo político y social conocido como el Teatro del Oprimido, en el que las técnicas de la actuación sirven para analizar y dar solución a problemas sociales, políti cos e interpersonales. En la actuali dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam pos de acción que abarcan lo artístico, lo educativo, lo político-social y lo terapéutico. Pero de forma más relevante para los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores con los que, además de tratar de mejorar la sensibilidad interpre tativa del actor, se le abren las puertas para que, a través de la actuación, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales, bien psicológicas que coartan su libertad individual.
de la historia, habría de dar lugar a multitud de corrientes reaccio narias, tanto filosóficas como artísticas, que iban a retratar a un ser humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano, esta atmósfera de desasosiego y angustia vital sería el caldo de cul tivo idóneo para que en Europa hiciese su aparición, en la década de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como Beckett, Ionesco o Adamov. Por su parte, el propio devenir del teatro había quitado valor al compo nente humano, a la relación entre actor y espectador, para fomentar la espectacularidad de otros elementos escénicos como las macroestructuras escenográficas, la música, las proyec ciones cinematográficas u otras artes visuales. Como hemos apuntado, tras la eclosión del naturalismo, desde prin cipios del siglo xx se asentó una ten dencia (cuyo origen puede remontarse a Richard Wagner y su idea de "obra de arte total") que hacía del oficio de la dirección, de la conjunción espectacu lar de los elementos de la puesta en escena la verdadera esencia del arte teatral y que sumergía el arte del actor bajo grandes entramados escénicos. En esta concepción escénica podemos situar todo un linaje de directores como Craig, Appia, Meyerhold, Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator. En este contexto sociopolítico y artístico deshumanizante que se arrastraba hasta bien entrados los años cincuenta, hizo su aparición el director polaco Jerzy Grotowski que, en dirección contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relación entre el actor y el espectador. Grotowski es, sin duda, uno de los más importantes investigado res del arte del actor que dejó el siglo xx. Su fama se debe funda mentalmente a su concepción del Teatro Pobre, que puso en prácti ca en los años sesenta y principios de los setenta con su compañía, el Teatr Laboratorium. En él, el director polaco hablaba del actor
Humanizar el teatro Los acontecimientos históricos siempre han tenido su reflejo inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto bélico
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como un "actor santo", alguien que a través de la actuación logra ba desproveerse de las máscaras sociales para mostrarse como ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requería de unos valores éticos profundos y de un desarrollo técnico extremo. Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad física y vocal que les permitió transmitir su esencia humana con una crudeza y depuración jamás vista hasta entonces en teatro. Inesperadamente, a principios de los setenta, en el punto más álgido de su carrera como director, Grotowski dejó de hacer espectáculos para dedi carse a una investigación de carácter más antropológico que puramente teatral. Su objetivo era conducir a los actuantes (no necesariamente actores de profesión) a una experiencia vital que bebiese de las estructuras de actuación de los rituales antiguos. Con esta nueva orientación, los dife rentes proyectos se sucedieron: Parateatro, Teatro de las Fuentes, Drama Objetivo y Arte como Vehículo. Precisamente en esta última época Grotowski desarrolló profundamente, desde su propia perspectiva, el Método de las Acciones Físicas de Stanislavski, un referente, por otra parte, que siempre estuvo presente en su práctica teatral. El capitulo IX está dedicado a la teoría y praxis de Grotowski, tanto a su concepción del Teatro Pobre, como de forma más novedosa (dado que se trata de una investigación que se ha difundido mucho menos), al denominado Arte como Vehículo. Discípulo de Grotowski fue Eugenio Barba, fundador de la compañía Odin Teatret. Camino de los 50 años de trabajo con junto, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus más extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que se conocen. Autodidactas, forjados a través de un entrenamien
to fisico y vocal permanente e influidos por las técnicas actora les de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron una técnica basada en la utilización extra-cotidiana (no natura lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de índole ética no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido, además, otra de las estructuras más importantes en relación con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (International School of Theatre Anthropology [Escuela Internacional de Antropología Teatral]). Este organismo, surgido en 1979, viene desarrollando desde entonces una amplia labor de investigación en torno a la llamada Antropología Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un estudio sistemático, una serie de principios comunes que gobier nan la presencia y eficacia escénica de los actores en diferentes tradiciones teatrales, fundamentalmente orientales y europeas (aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina inte gradora de diversas técnicas a las que les dota de una nueva pers pectiva, en el capítulo x se dedica un amplio espacio a la descrip ción de sus principios fundamentales. En ese mi~mo capítulo el lector encontrará, igualmente, un apartado donde se analiza la vida de Barba y de la pequeña tradición que constituye el Odin Teatret, así como el entrenamiento de sus actores. La mirada a Oriente
El presente libro recoge fundamentalmente maestros en el arte de la actuación de las vanguardias de América y Europa. Hay, sin embargo, un fenómeno que implica a otro continente entero y que atraviesa la teoría y praxis de muchos de estos maestros. Nos referimos a la influencia del teatro tradicional oriental en la gestación de las vanguardias teatrales, europeas principalmente. Efectivamente, el teatro oriental resultó un modelo de gran eficacia a la hora ofrecer nuevos modelos de actuación, particularmente cuando se hacía necesario romper con el enquistado modelo naturalista-realista. s Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de Japón, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la Ópera China...), amén de ser la expresión dinámica, estética y religiosa de (5) La influencia del teatro oriental en los directores y creadores occidentales dd siglo xx ha que dado extensamente documentada en: SAVARESE, Nicola (Sdección y notas), El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental. Traducción de Grupo Editorial Gaceta, México DF, 1992.
...§.º...........~.ºrJª ..R~~~..................................................................................................................... una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite samente de generación en generación. Los inquietos directores novecientos, ávidos por renovar un teatro que se consumía en el lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un actor que fundía orgánicamente elementos artificialmente seloaraí en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, diálogo, canto... los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja artísticamente coherente, llena de códigos precisos, en alto estilización y necesitada de 'un virtuosismo extremo. En ctelInLltl' un verdadero patrón a seguir para lograr reconducir el teatro Occident,e hacia una nueva teatralidad que debía basarse en ver el cetro de la escena al actor ya su expresividad corporal.
Vsevolod Meyerhold El entrenamiento y el Kabuki
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Es lo que hacen los actores del Kabuki; dedican al entrenamiento una increíble cantidad de tiempo; he aquí por qué insistimos tanto en el proble
ma del entrenamiento. También en nuestra compañía hay unos actores que empiezan a tener buenas bases, pero los verdaderos resultados se verían dentro de tres años. Es necesario estar en perfecta forma.
Entrenamiento, entrenamiento, entrenamiento. Pero es necesario que trás el entrenamiento haya también un contenido ideológico, de otra manera es inútil. Los del kabuki son unas personas extraordinarias. El actor es como
si tuviera dos recámaras. Precisamente como entre vosotros. Para qué sirve el baño está claro. El retrete también. Luego hay una recámara en la cual hay estantes y libros: otra destinación. También el actor de kabuki po~ee una recámara donde se entrena, pero cuando sale a escena lleva conSIgo. varias cosas que conoce. Sabe qué es un Samurai, qué es el honor, el deber, la venganza sangre, etc. Yo intencionalmente retomo esto~ d?s términos de su repertorio. Conoce todo esto y echa mano de su tecmca de manera que el público entiende de qué habla, qué representa; no es el sen tido de la forma sino el sentido del contenido. Octubre Teatral, 193 1 Nicola teatro orientaL
SAVARESE,
notas). El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el Gaceta, México DF. 1992. pp. 141·142.
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bier, ofreció un espectáculo basado en una obra de Noh cuya puesta en escena, materializada en un movi escénico plástico y musical, entusiasmó a Decroux. lamente, en Rusia, Meyerhold tomó el Kabuki como estí o para el entrenamiento tanto ético como técnico de sus , algo que sin duda, se vería reflejado en su biomecánica recuadro Meyerhold). Un poco más adelante, las Danzas ln(~salS fueron el catalizador indispensable para que Artaud e su Teatro de la Crueldad. Para Brecht, la Ópera y en particular el actor Mei Lan Fang (que también con con la admiración de Meyerhold), fue un ejemplo de 10 que ía definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad del , Brook tuvo en el líder espiritual armenio Georges ..... ,~.¡.¡.o ...... una de sus principales inspiraciones y, de forma no relevante, uno de sus actores principales. Yoshi Oida, actor de Teatro Noh. Por su parte, otra de las directoras en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena de sus actores en el Método Suzuki, una serie de ejerci desarrollados por el director japonés Tadashi Suzuki, a del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados el capítulo XII). En esta relación de ejemplos no podíamos
ar de citar al propio Stanislavski que también mostró interés
las prácticas orientales y, de hecho, varios aspectos del fueron introducidos en su sistema.
obstante, 10 que para esta relación de directores fue una ia, aunque importante, meramente puntual, en ski y, sobre todo en Barba, resultó determinante. Por un para el director polaco la India fue, desde joven, una referen espiritual permanente y, ya en sus últimas etapas, el budis o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de análi concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como ~lamc,s, el punto culminante de este influjo 10 constituye Barba: desde un punto de vista teórico, sino guiado principala través de una praxis directa, el director del Odin Teatret en Oriente uno de los ejes sobre los que pivotar sus ....... ,~..F..... Como veremos en su capítulo correspondiente, el sistemático de gran parte de los teatros tradicionales de le permitió, por un lado, confrontar, reconducir y dar solimétodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus y, por otro lado, hacer de la Antropología Teatral un área y de investigación específica. vJLV ...lvnceI?~ión escénica de los Meininger ver: IGLESIAS SIMÓN, Pablo, Vtreeeton eseenzetl y prmetptos es/eneos en la compañía de los Meininger" AVE-Teatro nO 100, abril-junio 2004, pp. 177-184. '
El Teatro de Arte de Moscú (TAM) En 1897, un exitoso crítico y dramaturgo llamado Nemiróvich Danchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la Sociedad de Arte y Literatura, se acercó a Stanislavski. Tras congeniar en 10 personal y en 10 artístico e impulsados por un mismo deseo de renovación teatral, al año siguiente ambos fundaron el TAM. Envueltos por la corriente que promulgaba el naturalismo, su objetivo era dar un giro al teatro ruso hacia un nuevo realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa bilidades. Por un lado, Nemiróvich-Danchenko se ocupó funda mentalmente del área literaria y administrativa, mientras que Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos artísticos. Esta relación simbiótica entre ambos, que conjugaba la selección de nuevas dramaturgias y la búsqueda de nuevas metodologías que permitiesen llevarlas a escena, así como la fuerte base ética y disciplinaria resultaron claves en todas las aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro. Como principio ambos perseguían un objetivo radical a la vez que conciso: querían desterrar las convenciones teatrales que arrastraba el teatro de la época y que habían instalado el histrio nismo y la artificialidad en la interpretación de los actores. Staníslavski: Protestábamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con tra el falso pathos, contra la declamación, contra la rutina histriónica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra e] sis (8) STANISLAVSKI, Constantin, Mi vida en el arte, Edirorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
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tema del primer actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el régimen de espectáculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto rios de los teatros de entonces: 9
En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del TAM fue una continuación de aquel que Stanislavski desarrolló en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un mayor realismo, pero en los inicios esa búsqueda se centraba sólo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo, en una transformación que seria revolucionaria para el devenir del arte de la interpretación, paulatinamente el trabajo fue sus tentándose en un análisis más profundo del mundo interior de los personájes. 10 Al respecto, la aportación de los nuevos dra maturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada vez más expandido, resultó capital. De todos ellos no podría mos dejar de citar la influencia de Antón Chéjov, ya que sus obras, como decía Stanislavski, proponen un lenguaje que se fundamenta en "10 que no se transmite con las palabras, en 10 que está oculto detrás, en las pau sas, en las miradas de los actores, en la irradiación de los sentimientos interiores", 11 El éxito cosechado en las primeras puestas en escena, particularmente aquellas de las obras de Chéjov: La gaviota (1898), El Tío Vania (1899) o Las tres hermanas (1901) Y El jardín de los cerezos (1904), permitió dar continuidad al proyecto del TAM. Haciendo frente a no pocas dificulta des económicas, en breve tiempo habían logrado consolidar un nuevo teatro, un realismo escénico de una factura innovadora, tanto en la puesta en escena como la interpretación de los actores. A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empezó a buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su trabajo artíst!co lejos del marco naturalista. Siguiendo este ímpe tu renovador, en 1905 creó el llamado Teatro-Estudio. Se trataba (9) STANISLAVSKI, c., 1993 (a), O.c., p. 196. (10) Este cambio hacia un análisis interior más profundo de los personajes se integra en lo que Stanislavski denominó La línea de la intuidón y del sentimiento. Staruslavski dedica un capitu lo entero a la descripción de esta linea estética y conceptual en STANISLAVSKI, c., 1993(a), o.c., pp. 229-235. (11) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 133.
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de una estructura de investigación que tenía su sede dentro del propio TAM Y cuyo fin era sumamente claro: había que buscar , nuevas formas teatrales a un realismo que parecía agotarse ante unos tiempos que traían nuevas propuestas artísticas. El Teatro Estudio no lo dirigió él, sino un ex-alumno suyo inquieto por indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecerá a menudo en las páginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refería a este nuevo proyecto en estos términos: El "credo" del nuevo estudio, en pocas palabras, se reducía a que el rea lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que había llegado el tiempo de lo irreal al escenario. No había que presentar la vida tal cual transcurría, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso ñaciones visiones yen momentos de elevación suprema. 12
Con este mismo fm, Stanislavski empezó a poner en escena obras de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas más representativos de Maurice Maeterlinck. Las coor~en?-das en l~s que la corriente simbolista situaba al actor, donde el slgnlficado reSl de en el plano de 10 no explícito, resultó un acicate decisivo en la evo lución de su incipiente sistema de interpretación. Como tI mismo precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reform:u: lar su metodología para poder "penetrar firmemente en el personaje y "atrapar su contenido espiritual". Precisamente, dentro de este contexto de renovación, cuando las fórmulas que sustentaron los inicios del TAM parecían haberse agotado, Stanislavski empezó a redac tar los primeros esbozos dirigidos a establecer su sistema. Fue precisa mente en 1909, en el manuscrito que dedicó a la puesta en escena de Un mes en la aldea de Turguéniev cuando utilizó por primera vez el término "sis tema" para definir la metodología que había elaborado. El director ruso comenzaba a estructurar decidida mente una manera de trabajar que incidía en la creación interna del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina mente mayor relevancia. (12) STANISLAVSKI,
c., 1993 (a), o.c., p. 298.
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En los años sucesivos Stanislavski readaptó de forma continua sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchediélov, y Tercer Estudio (1920) bajo la dirección de Vajtángov. 13 En 1918, propio Stanislavski empezó a dirigir otro estudio al margen TAM: el Estudio de Ópera del Teatro Bolshói de Moscú. 14 MC:~QUml el trabajo en dicho estudio, así como en las sucesivas COlal)0]ra(~10 nes realizaaas en el Teatro de Ópera, Stanislavski trató de con los convencionalismos que dominaban este arte. Buscó rientar a l,os cantantes hacia una vivencia más profunda del naje a través del trabajo sobre la música, la plasticidad de los mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las exigencias creadas en la formación de los cantantes de ópera cutieron decisivamente en la elaboración del sistema, do Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos relación con La voz y el movimiento.
director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro ,ruso y su compañía regresaron a Moscú, ambos permanecieron en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la formación de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor pedagógica, las nociones del sistema creado por Stanislavski comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano. Como ya dijimos, por aquella época el Sistema aún no había incor porado definitivamente la noción de la acción fisica y se basaba, principalmente, en aspectos psicológicos. Debido a esta circunstan cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versión del siste ma en Estados Unidos, particularmente aquella que fmalmente des embocó en el Actors Studio,'5 se fundamentaron en los aspectos emocionales del trabajo actoral. Paradójicamente, a partir de su vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformuló sus teorias, desvian do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fisicas. A esta paradoja volveremos en el capítulo IV, para ahondar en ella. De momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.
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El último Stanislavski: la importancia de la acción fislca
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La estancia en Estados Unidos
Debido a la convulsa situación económica, social y política vada de la Revolución Rusa, en 1922 el elenco artístico del TAM dividió en dos: una parte se quedó en Moscú con Ne Danchenko y otra realizó una gira por Europa y Estados de la mano de Stanislavski. El éxito cosechado durante esta particularmente en Estados U sembró la gran influencia Stanislavski en el posterior nortemericano. Una influencia desde ahí habría de expandirse bíén en Europa. Gran parte de la responsabilidad que el influjo del teatro Stanislavski se propagase Estados Unidos fue de Boleslavsky y Maria Ouspens actor y actriz que acompañaron (13) Hubo un Cuarto Estudio creado en 1921 que posteriormente tomó el nombre de Teatro (14) El Teatro Botshói fue, juntO con el TAM, el teatro más importante de Moscú de la época.
Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro ruso continuó trabajando en el TAM, fundamentalmente como director de escena. 16 A medida que avanzaba en sus investigacio nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emoción que hasta entonces había sido centraL Esto se debía, principal mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema. En busca de una forma más tangible y objetiva de construir la organicidad del actor, la acción fisica empezó a relegar a la emo ción en el proceso de la construcción del personaje. Si bien anteriormente había exigido al actor que acumulara los sentimientos y que actuara bajo la influencia de éstos, ahora insi nuaba que la acción no sólo debía ser el final sino el comienzo: a través de la acción fisica el actor debía realizar el estudio profun do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello desembocó en el denominado Método de las Acciones Físicas que ,trató de desarrollar tanto en el Estudio de Ópera y Arte Dramático ,. creó en 1935, como en sus últimas puestas en escena. Ver capítulo IV, pp. 176-177. La carrera como actor de Stanislavski finalizó en 1928.
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Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa rando el Tartufo de Moliere, obra con la que quería plasmar y transmitir esta nueva metodología, Stanislavski murió sin haber podido completar aquello que persiguió toda su vida. Esto es: la consecución de un sistema para que el actor fuese capaz de encarnar a sus personajes con la máxima veracidad posible. El análisis de la técnica desarrollada por Stanislavski que se presenta en el apartado "La técnica", al tomar como referencia la última etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este recorrido, e,s la acción fisica, más que la emoción o el sentimiento, la que constituye el elemento que guía el proceso de entrenamien to y de construcción del personaje.
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Esta división responde a razones pedagógicas, como vere mos; en la práctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el proceso de la formación del actor novel como en la construc ción del personaje por parte de los actores profesionales.
2-. El trabajo del actor sobre su papel El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos necesarios para la construcción de personajes concretos. En la última etapa de su vida Stanislavski orientó el análisis de la obra y del personaje en función del denominado Método de las Acciones Físicas. Utilizando como guía y como herramienta de análisis la acción fisica, este último método de Stanislavski, a su vez, ordenaba cronológicamente muchos de los elementos correspondientes al trabajo del actor sobre sí mismo.
La estructuración del Sistema Las publicaciones de Stanislavski Aún teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una obra inacabada, siguiendo los escritos que él mismo dejó, se puede decir que el director ruso dividía en dos partes su sistema: el trabajo del actor sobre sí mismo y el trabajo del actor sobre su papel. 17 Describámoslas brevemente, antes de desarrollarlas con más profundidad en el apartado de "La técnica".
1-. El trabajo del actor sobre sí mismo El trabajo del actor sobre sí mismo hace referencia a la pre paración tanto del aparato interno como externo del actor antes de la elaboración de un personaje. Este trabajo tiene, a su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la vivencia y el trabajo sobre la encarnación.
• El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la psicotécnica del proceso interno del actor. • El trabajo sobre la encarnación: La encarnación recoge los elementos de la técnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterización. (17) El programa del Estudio de Ópera y Arte Dramático de 1935 dedicaba los dos primeros años al trabajo del actor sobre sí mismo, y los dos años restantes al trabajo sobre el papeL Ver: Escenificación del programa de Estudio de Ópera y Arte Dramático. En: STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre si mismo en elproceso creador de la encarnación, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1979, pp. 396-450.
A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a que Stanislavski no llegó a estructurar definitivamente su siste ma, no existe publicación que lo describa de forma completa. De hecho, el legado escrito del 'maestro ruso consta tan sólo de dos publicaciones revisadas por él mismo como son Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. El primero de ellos es una obra autobiográfica publicada en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versión posterior ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro, publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan sólo a la primera parte de un volumen más amplio que Stanislavski pretendía dedi car al trabajo del actor sobre sí mismo y abarca tan sólo los aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versión anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados Unidos, con el título An actor prepares a partir de un material pro porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos en comparación a la edición rusa. 18 El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse mientras permaneció en vida y, por tanto, carecen del visto (18) Para un análisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, "An actor pre pares / Rabota aktera nad soboi: A comparisoll 01 the English with the Russian Stanislavsky", Theatre Journa4 December 1984, pp. 481-494.
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bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for La Técnica mato y la estructuración que cada editor ha creído conveniente. Por eso, los documentos que pretendían abarcar la segunda EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA parte del trabajo del actor sobre sí mismo, aquella que profundi zaba en los aspectos relativos a la encarnación, se han publica do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareció con el El arte de la vivencia título El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la encarnación en 1948, mientras que en Estados Unidos se Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la publicó como La construcción del personaje en 1949. Esta última vivencia. Esto significa que, según el maestro ruso, la primera fecha de publicación resulta importante para entender, al condición para que el oficio de la interpretación pueda considerar menos parcialmente, las causas por las cuales la mayoría de las se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el derivacioQ,es norteamericanas del Sistema de Stanis1avski se personaje. Pero ... ¿qué significa vivir verazmente? Dejemos que centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi sea el propio Stanis1avski el que nos responda a través de su per quince años An actor prepares se concibió como la totalidad del sonaje literario, Tortsov: 20 Sistema cuando, en realidad, sólo abarcaba una parte. Existe, además, otra publicación que incluye los documentos que [Vivir verazmente 1significa que en las condiciones de La vida del papel y en Stanis1avski dedicó al trabajo sobre papeles concretos y de donde se plena analogía con la vida de éste, se debe pensar, querer, esforzarse, extrae el denominado Método de las Acciones Físicas. Se trata de actuar de modo correcto, Lógico, armónico, humano. En cuanto eJ actor tres escritos de Stanis1avski pertenecientes a diferentes épocas: La logra esto; se aproxima al personaje y empieza a sentir al unísono con él. 21
desgracia de tener ingenio (1916-1920), OteZo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edición rusa que recoge estos tres
Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emoción y pen capítulos bajo el título El trabajo del actor sobre su papel publicada samiento el comportamiento del personaje con una profundidad en 1957 y una versión norteamericana publicada por primera vez en tal para que, a los ojos del espectador, éste aparezca con la vero 1961 como Creating a role. Además de los libros mencionados, exis similitud que gobierna la naturaleza orgánica de la vida. ten otra serie de escritos de diferente índole en forma de correspon En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma dencia, artículos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias implícita, en el tipo de interpretación de los actores naturalistas que permiten completar las teorías de Stanis1avski. 19 previos (aquellos que trabajaron en la compañía de los Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanis1avski, analiza Meininger o bajo las órdenes de André Antoine, por ejemplo). La remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre verdadera aportación que hace Stanis1avski a este respecto, la encarnación en segundo, y, finalmente, el Método de las revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti Acciones Físicas. vo, además de inspiración se necesita una técnica bien elabora da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste ma dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las siguientes páginas, tiene como objetivo "fomentar la creación subconsciente de la naturaleza a través de la psicotécnica cons ciente del artista". Es decir, durante este período se intenta pro veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al subconsciente). (19) Para una descripción más detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de (20) Tortsov es el profesor de interpretación protagonista de los libros de Stanislavski, a través del Stanislavski, así como para una comparación general entre las versiones norteamericanas y cual habla el propio autor. rusas ver: The publication maze. En: CARNICKE, Sharon Marie, "Stanislavski in focus", Harwood aca (21) STANISLAVSK1, e, (2003), O.c., pp. 31-32.
demicpublishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.
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Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a 10 largo de la lectura de este apartado dedicado al "trabajo sAob~e la vivencia" y evitar así que se pierda ante la avalancha de tecnlCas que vienen a continuación. Todas tienen el mismo fin: facilitar que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.
Stanislavski llama el si mágico. A través de la puesta en acción del si mágico el actor matiza y profundiza las acciones dotándo las de una justificación y de un sentido concreto. Esto es, según cuáles sean las circunstancias dadas, las acciones tendrán una determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se suscitará la correspondiente vivencia interior (aquello que el actor vive). Para que la vivencia pueda darse a través del si mágico se hace necesaria una premisa indispensable: la fe (entendida como capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen timiento, en el interior del actor surgirá la vivencia progresiva mente. Tortsov-Stanislavski se 10 resume así a sus alumnos:
Las circunstancias dadas y el si mágico En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor está inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor son el patrón sobre el cual se contrasta si la actuación del actor resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean lógicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto, una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la obra, que el maestro ruso las define así: La fábula de la obra, sus hechos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, 10 que agregamos de nosótros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utileria, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo de más que los actores deben tener en cuenta durante su creación. 22
La acción, por 10 tanto, vendrá determinada en función de cómo se definan las circunstancias dadas del personaje y de la obra. Dependiendo de cuál sea la época histórica en la que se desarrolla la obra, de la edad del personaje, de las circunstancias de su pasado, de quién se encuentre a su lado o en su pensamiento, de dónde se encuentre en un pre ciso momento... (la etcétera puede ser infinita), así habrá de mos trar el actor el comportamiento del personaje. El desarrollo práctico de las circunstancias dadas se articula a través de la siguiente hipótesis: "¿Qué haría yo y cómo me com portaría si estuviera en las circunstancias dadas del persona je?". La respuesta. activa en escena a esta suposición es 10 que (22) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., p. 67.
En la práctica es esto 10 que deben hacer: ante todo imaginar, cada cual a su manera, las "circunstancias dadas" tomadas de la obra, del plan del director y de su propia concepción. Todo este material propor ciona una imagen general ~e la vida del personaje encarnado en las circunstancias que 10 rodean. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. Si 10 logran, en su int~rior surgirá espontáneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los sentimientos. 23
La imaginación El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mágico revela una de las características principales que un actor debe poseer: la imaginación. Sólo-mediante la imaginación el actor puede conver tir en arte la ficción de la obra: No hay en la escena "sucesos" verdaderos, reales; la realidad no es el arte. Éste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina ción, como debe serlo en primer término la obra del autor. La tarea del actor y de su técnica consiste en transformar la ficción de la obra en el acontecimiento artístico de la escena. En este proceso desempeña un importante papel nuestra imaginación. 24 (23) STANISLAVSKI, (24) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., pp. 67-68. c., (2003), O.c., p. 73.
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En este contexto la imaginación del actor cumple, al menos, funciones. 1-.
La imaginación ayuda a completar y enriquecer las cunstancias dadas en las que el autor sitúa la obra. decir, para profundi~ar en las circunstancias dadas rodean a su personaje, el actor debe matizar las cir tancias de la obra o añadir nuevas circunstancias, y cuando éstas no. sean evidentes en la obra. De manera, extrayendo las circunstancias del texto y tándolas con las que surj an de su propia imagina.'-'J.vJLJ., actor establece todas las circunstancias que actuación de su personaj e.
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al p~rsona~e. Una estrategia para dotar de lógica y cohe rencia y Orientar de forma objetiva la elaboración de estas visualiz~ciones es formularse las siguientes preguntas: ¿Por que se hace?, ¿para qué se hace?, ¿cuándo se hace?, ¿dónde' se hace? y ¿cómo se hace? La respuesta activa a estas preguntas permite concretar y matizar las circuns tancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda acción adquiere una justificación, un fundamento interior que viene sustentado por la imaginación. 26 fu~damental en el trabajo de Stanislavski, la imaginación postenormente una de las piedras angulares de uno de sus más brillantes, Michael Chéjov, al que dedicaremos el III (ver recuadro Michael Chéjov).
2-. Desarrollar la actuación desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra de] autor con rial que pertenece a su propio imaginario permite que actuación mantenga un componente personal intransferi Aquí nos encontramos un concepto clave en la visión Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no mero vehículo que conecta el autor con el espectador vuelca sobre el personaje elementos personales e in bIes de su individualidad. 3-. Crear visualizaciones interiores
Otra de las funciones más importantes de la es la creación de una línea ininterrumpida de nes en relación con las circunstancias dadas. Es d actor compone en su imaginación una película interna ilustra para él las circunstancias en las que vive el naje.25 Estas visualizaciones, si se han compuesto modo lógico y coherente en relación con el texto, base y d~ estímulo para que el actor pueda crear mismo el estado de ánimo y las acciones que corrc~Sl[)OJn u
J.......L ......
Evitad en un principio los .objetivos muy dificiles, mientras no estéis parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa debéis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las a.....'... ~u'uc fisicas. (... ). Se realizarán las acciones del autor, pero éstas deben a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir mente las acciones que no son dictadas por uno mismo. 64
Aquí nos encontramos, nuevamente, un elemento constante la teoría y práctica de Stanislavski: el actor debe partir de mismo en la construcción del personaje. Pero a este ele característico se le añade uno innovador que se consolida en última etapa de su vida: la acción fisica es la herramienta pal sobre la que se asienta y se construye el compc~rtanli
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