TACCA Oscar - Las Voces de La Novela

SAVE OFFLINE

~14''''

i

')

I "

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA DIRIGIDA POR DÁMASO

r , ~.

",~"'.

¡ ~

OSCAR TACCA

ALONSO

11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194

LAS VOCES DE LA NOVELA TERCERA EDICIÓN CORREGIDA y. AUMENTADA

BIBLIOTECA EDITORIAL MADRID

ROMÁNICA GREDOS

HISPÁNICA

210

Las voces de la novela

Reyes, A., 151. Ríchardson, D., 101, 102. Richardson, S., 40; 136. Rivera¡ J. E., 115. Robbe.Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83, 95, 131. Roland, 144. . Rousset, J., ti, 20, 22, 36,40,41.42. 63, 138, 170. Rubens, E. F.• 56.

Sterne, L., 35, 52. 156.

Sábato, E., 68Sade, 152. Saint·Aubain, 46, 47. Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Saínt-Exupéry, A. de, 125, 129. Sale, R., 10. Sand, G., 115, 156. Sarraute, N., 90, 91. Sartre, J.-P., 25, '1:1, 37, 61, TI, 90, 95, 103, 125, 170. Scott, W., 46, 47. Senancour, 45, 116. Sévigné, Mme. de, 156. Sinclair, May, 78. Sollers, Ph., 149. Souriau, E., 103, 149, 167. sesi. Mme. de., 9, lO, 40, 53. Steinbeck, J., 90. Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96. 156, 157.

Unamuno, 133, 157.

Tadié, J.·Y., 14, 22. Taine,36. Thibaudet, A., 132, 150, 170. Tintoretto. 28. Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, SS, 61, 69, 89, 93, 94, 118, 153,170•. Tomachevsld, B., 160. Torre, G. de, 70. Toynbee, 75. Tur¡ueniev, '11:

1NDICE GENERAL

PRÓLOGO

Valera, J., 48, 70. Valéry, P., TI. Van Gogh, V., 28. Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112. Vie1lerglé, 46. Vigny, A. de, 57. Vossler, 82. Warren, A., 170. Wellek, R., 170. Withworth, K. B., 10. Woolf, V., 74, 78, 101. Ynduráin, F., 72. Zamora Vicente, A., 91, 92Zéraffa, M., 11, 132, 170. loJa, E., 76.

oo.

oo'

l.-Introducción

oo ••

oo

oo ••

oo'

oo ••

oo

.oo

oo

oo'

oo.

oo.

oo ••

oo,

oo

.oo

oo ••

oo'

oo

oo.

oo'

oo.

.oo

oo.

•••

21

Novela y drama. Instancias del relato. La voz del narrador. Conciencia narradora y persona gramatical. Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visión y registro. La narración que se narra.

n.-Autor

y fautor ... ... ... ...

El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del autor. Convención literaria de la novela. Lá intrusión del autor. El autor-transcríptor. Novela y ficci6n. 1. Exclusión del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,. cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su ejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. .Las novelas del 'editor'. El caso de Balzac, b) VerosimiH· tud. Indicios de credibilidad. Código narrativo. 2.' In· tervención del autor. Grados. La 'intrusión' del lector. Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi· litud y convención.

IIr.-EI narrador

.oo

."

1. Saber y contar

oo.

Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador como eje de la novela. Misión del narrador. Superposición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter

•• ••

Las voces de la novela

212

21:\

tndice general

Págs.

,'ti fl \' V.-El

ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnísciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjetivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitación del narrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavíorismo. 2. Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de omnisciencia del narrador-personaje, b) Equiscicncía ; realización del punto de vista. Ventajas y desventajas. e) Exclusión de la deficiencia de información.

variaciones ... ... ...

I

,'. 87

VI.-El

destinatario

....

oo

•••••••••••••••

APOSTILLAS ••••••••••••

los perros.

tNDICE DE NOMBRES PROPIOS

Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber, decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memorias de un pavo (Bécquer) y El extraniero (Camus). Los momentos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las novelas de 'proceso'. La palabra impracticable.

131

oo

'"

•.• ••• ... ••. ••. .•• '"

.•. •..

169

BIBLIOGRAFíA B.(SICA ••• ••• •.• ••• ••. ••• ••• ••. •••

173

tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS ••.•

177

oo

•••••

oo

•••

•••

185

tNDICE DE NARRADORES CITADOS

113

148

••••

Escritura y lectura. El público. Qué ('5 leer. El lector de la obra. El lector en la obra. El lector como término de la comunicación. El destinatario: teatro, cine y novela. La narración: destinatario interno (ficticio o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los géneros. Para quién se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro, Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos.

Reconsideración de los casos a y c: su realidad. Personaje-narrador: desajuste de información entre uno y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y expresión. Los casos de El extranjero y La familia de Pascual Duarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica, Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejandría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones. Modalidades. Ulisesv El sonido y la furia. La relación narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad y contradicciones. Variaciones. Visión interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento máximo y mínimo en la relación equisciente, Multiplicación de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y

IV.-La voz y la letra

.

.

El personaje como tema y como técnica. Emancipación. Voces a través de voces. Martln Fierro. Estilo directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La marca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes históricos y ficticios. El retorno de los personajes.

1

2. Reconsideracióny

personaje

t1r:..

oo

•••••••••

207

PRóLOGO La littérature -eomme toute autre activité de I'esprit-« repose sur des conventions que, sauf exceptíons, elle ignore. Il ne s'agit que de les mettre en évidence. Gérard Genette, Figures.

De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos que tienen el mayor número de jueces, decía Madame de Staél. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con una diferencia: en nuestro tiempo crece el interés por la técnica del relato, por el misterio de la forma. Y nunca como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. decía Cípión en el Coloquio de los perros: que los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del lector común, desde la trastienda del novelista, problemas técnicos reservados antes sólo al escritor o. al crítico. Entre tales problemas, la crítica se interesa de manera creciente en los modos de narración, en el tratamiento del tiempo, en el punto de vista del narrador. Evolución normal, en definitiva, dado que los mismos novelistas, considerando agotadas las posibilidades de innovación con relación a temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan la novedad en las técnicas narrativas o en las implicaciones

10

Las voces de la novela

que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo demás, se multiplican, pues los novelistas están convencidos de que «nuevas formas revelarán en la realidad nuevas COsas» (Michel Butor). La crítica trata de mirar más de cerca en el taller del novelista: y descubre que sus técnicas son muchas veces cuestión de consciente oficio 1, otras de inconsciente savoir faire 2. Diríase, pues, volviendo a la reflexión de Madame de Staél, que estos jueces de hoy se Interesan mucho más en la reconstrucción del crimen que en sus móviles o circunstancias. Quitando ·10 que de abuso haya en la comparación, lo cierto es que la crítica y aun el lector común abandonan poco a poco (a la psicología, a la sociología, la antropología) el qué se cuenta 3 por el cómo se cuenta, volviendo su interés desde la novela como retrato o espejo hacia la anatomia y fisiología de estos cuerpos imaginarios que han constituido la fauna poética más característica de los 'últimos cien años, según decía Ortega y Gasset en las Medita... ciones del Quijote. Se trata de descubrir, o al menos de

a

, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologías te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos dos o tres: Roger Sale, Discussions oi the novel, Boston, 1960; Miriam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S., Gershman y K. B. Whitworth, Anthologie des préfaces de romans 'francais du XIXe. siécle, París, 1964. 2 T~ inconsciente, que Claudc-Edmonde Magny puede decir con plena razón: ••Tel auteur qui n'a jamais lu une lígne de, Joyce se trouvera pourtant employer le monologue intérieur la oü, cinquante ans plus tót, il eüt sans doute conté comme France ou comme Bourget.• (L'4ge, du roman américain, Seuil, París, 1948, pág. 45.) 3 ••Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comienzos del género y de la vida en sociedad, un reducidísimo número de historia'!.• (Henri Focillon, Vie (fes formes" 1'. V. F., París 1955 'Dá,. gina 76.) , , ~

Prólogo

11

observar lúcidamente, los curiosos mecanismos del contar, por el lado de su relojería, de su maquinaria: como tumbar una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor (Cortázar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de Balzac, aunque en sentido diferente, la fisiología escritural de la novela. No es cuestión, pues, de reemplazar la obra, de sustituir un objeto por otro: se trataría «ante todo de una aventura de la mirada, de una conversión en la manera de preguntar» 4. Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por el contrario, innecesario repetir que toda técnica lleva ínsita una metañsíca; Que todo procedimiento- perfecto, como decía Claude-Edmonde Magny con motivo de la técnica de John Dos Passos, «dejando de ser un procedimiento, se transforma en la expresión directa de una concepción inédita del hombre y del mundo». O, de modo más general, como decía Jean Rousset: que el arte reside en esa solidaridad de un universo mental y de una construccián sensible, de una visión y una forma. La estructura de la obra no es algo intrascendente o adventicio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es un modo de verla (o de entenderla) para después contarla 5. La obra está en su texto. No se trata, empero, de un menoscabo de su riqueza. La crítica' actual; de acento estructural, no excluye ni subestima los datos aledaños. Mas puede haber confusión. Y puesto que esta crítica (como la tradicional) no desdeña carnets, manuscritos, diarios íntimos o epistolarios, conviene precisar una distinción básica. La crítica 4 Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, París, 1967, página 9. • 5 ••Une oeuvre d'art est révélatrice du réel de 'liar sa nature formelle, en raison méme des artífices employés pour la constítuer.» (Michel Zéraffa, Roman et sooiété, P. U. F., París, 1971, pág. 14.)

~

Las voces de la novela

a~terior partía de una serie de datos y referencias externos (blOgtafía, manuscritos, esbozos, circunstancias histórico-culturales) para ver luego la obra como una corroboración. La crítica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto. Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que le es posible, se mantiene dentro de sus límites. Sólo después utilizará (con criterio selectivo y vigilante) los datos exter.tl.oscomo corroboración de los que el análisis interno dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la perspectrv., del enfoque. TOda narración es un misterio. Su forma privilegiada es, sin dltda, la novela. Pero ella, m:ás que espejo, es espejismo. Por eso no basta con decir que la novela está en su texto, y en las entidades que éste instaura, como si se tratase de una clave unívoca de signos. A la ingenua pregunta ¿ qué es? nos sentimos tentados de responder de manera positiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada forma o persona (gramatical) que alude a un tiempo dado y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas entidades corresponde a una forma de existencia (referencial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente en el plano del discurso y sólo a partir de él. Así, el narrador (~n la mayoría de las novelas) es una ausencia, a 10 sumo Una voz. Como en cualquier relato anónimo (en cierto modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abstracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absolutame~te confinada en él. Hay una cierta materia que 'quiere decirs-e¡ y en un sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero (Butor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,

Prdtoga ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un partidario de Napoleón puede acontecerle (en el relato) como primera o como tercera persona (a Genestas en El médico rural, a Fabrício en La Cartuja), y ello sólo se determina desde la instancia del discurso y no desde ·la realidad. Las personas gramaticales no tienen más realidad que la del 'discurso': 'yo' no puede ser definido más que en términos de 'locución', no en términos de objeto, como lo es un signo nominal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiempo: 'lo que sucede', en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es sólo el. lenguaje, la aventura del lenguaje (Barthes). Y de los personajes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escuchamos propiamente su voz; por mucho que diferencie las voces, el narrador permanecerá siempre en el primer plano de la audición y de la conciencia (Kayser). . Esas categorías tienen, pues, realidad en otro plano, y constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua relación e interdependencia, es en el que hemos procurado verlas. La novela está en su texto, pero el texto no es el resultado de una suma, sino de una composición. El estudio de la novela, en los últimos años, parece haber transitado desde la idea de que ella es «un género sin reglas» (y aun 'genre déréglé') hasta la idea opuesta de que, por el contrario, son unas pocas leyes las que rigen cada categoría, y que es de su combinación de donde nace la rica variedad del género. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista como limitación, como 'clotüre', al modo como los estructuralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: «Mientras que el habla concreta e interpersonal se presenta como acontecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los imprevisibles, la lengua revela en el análisis su carácter cerrado

14

Las voces ele la novela

en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeño número de reglas» 6. (Véase apostilla A, pág. 169). «Ocurre que, quizá, la 'verdadera novela' sea un mito, una hipérbole; y que no se encuentre, en toda la literatura, un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo el mundo y reúna en sí todo lo que cada uno de nosotros pide a la novela», decía hace algunos lustros Claudc-Edmonde Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras radiografías (anticipadoras en varios aspectos de las que aportó después el estructuralismo) han hecho posible un análisis mucho más cierto de la novela, fundado en su coherencia- interna, mostrando la acertada o contradictoria combinación de sus categorías, procurando, si no directamente, juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justificasen. En este sentido, el texto de la novela interesa más como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respecto, la prieta distinción que Jaime Alazraki sienta entre amo bos conceptos: «Entendemos que el primero ati~nde a la composición de la narración y el segundo, en cambio, a la textura de la prosa; mientras el primero trata de la organización de los tejidos o planos narrativos en órganos, en estructuras, el segundo se concentra en el examen del tejido mismo y de sus células lingüísticas» 7. Y Jean-Yvcs Tadié: «Dar cuenta de páginas, la estilística lo puede; pero la totalidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros interrogantes, sugiere otros métodos, reclama otros conceptos» '. Por eso resultará siempre más viable al traductor J. B. Fages, COl1lRrelldre le structuralisme, Privat, 1967. Traducción española,' Para comprender el estructuralismo, Galerna, Buenos 6

Aires, 1969, pág. 95. 7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borzes, Grcdos, Madrid, 1968, pá¡. 8. 8 Jean-Yves Tadié,' Proust et le roman (Introduction), Gallimard, París, 1971. Raúl H. Castagnino habla de una «estilística integral»,

15

Prologo

apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso también, de un idioma a otro, resultará siempre más comprometedora una asimetría en determinada categoría (la del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del estilo. Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o subrayar en las páginas del libro, para lo cual hemos recurrido sólo a aquellas novelas que mejor las ilustraban. La primera es la idea de la novela como audición. Quien sabe escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y en algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe. Aque-: na idea podría acogerse al amparo de estas frases: «La dímensión vitalmente relevante de la audición es la voz humana. Todos los demás sonidos quedan en otro plano, biográficamente secundario». Julián Marías (a quien pertenecen) ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo, mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el oído, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inseparables, aunque no indistinguibles): realidad, mundanidad y significación. Es la vista la que instaura el mundo, pero es el oído el que capta el 'sentido' de sus voces. Y «la voz humana no es s610 sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra» 9.

que englobaría el enfoque estructural. Véase a este respecto, especialmente, su valioso Márgenes del estructuralismo (Nova, Buenos Aires, 1975,pág. 12). Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y beneficio de una crítica abarcadora de diferentes métodos y enfoques,' dado el expreso cometido y la tradicional connotación de la estilística creemos preferible mantener la distinción. 9 J. Marías, «La estructura sensorial del mundo», en Antropología metafísica, Madrid, Revista de Occidente, 1973, pág. 133. LAS VOCES. -

2

i6

Las voces de la novela

Se 'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la novela, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo. Es decir, de una entidad constituida a partir de su consagración visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o más que un mundo, la novela es un .complejo y sutil juego de voces. La novela, más que espejo, es registro. Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de Comedia humana como de una vasta catedral, en la que arcos y dovelas, triglifos y metopas, acabarían por realizar la unídad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la Recherche. Imaginemos, más bien, a ambas como la grave pluralidad de voces que en ella resuena, alzándose, corriendo, saltando, de eco en eco, por columnas, bóvedas y frisos. La riqueza del mundo novelesco parece fundada, en efecto, en una polifonía, en un coro, en una sabia 'diacústica' que recoge su profundidad. Otra idea es la de la novela como juego de información, la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe: « ••• pues así como el perro ignora 10 que parcialmente saben los campesinos y éstos lo que parcialmente sabe el caballero y éste lo que parcialmente saben los reyezuelos y éstos lo que saben los Papas y los emperadores, así también los Papas y los emperadores sólo sabrán imperfectamente lo que en su totalidad y 'en su perfección conoce Dios»\o.La novela es la imagen depurada de una cierta dimensión del mundo: la que está dada por 10 que el hombre sabe por sí y por los otros, y especialmente delo que sabe que no sabe, de sí y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recomposición del mundo operada por el lector, a partir de una limitada cantidad de información hábilmente repartida entre autor, narrador y personajes. 10 Marco Denevi, .Variación del perro», en Variaciones sobre un tema de Durero, Galerna; Buenos Aires, 1968, pág. 53.

Prólogo

17

Decir entre autor, narrador y personajes implica dístínguir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y éste es otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos que haya duda sobre la categoría y función del narrador. Baste con recordar que el narrador no es simplemente el autor: su misión es más precisa: contar. Pero lo que llamamos autor exige cierta aclaración. El autor no es, naturalmente, el hombre (Stendhal no es sencillamente Beyle), pero tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-laplumeo La entidad del autor no está dada por la distancia que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escritorio. En la 'literatura', el autor es una convención bastante diferente de lo que el autor es para el resto de la producción escrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos suponer que las ideas del autor son las del hombre, y en tal sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre práctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cambio, la noción de autor supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (poético) acuciado por el afán de crear y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimético, y con crédito irrestringido por parte de todos los lectores). Encontramos, al margen de este lenguaje estrictamente narrativo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones -lo que se ha dado en llamar 'íntrusíonest-c-, que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del hornbre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas por el oficiante. La categoría de 'autor' es la del escritor que

18

Las voces de la novela

pone todo su oficio, todo su pasado de información literaria y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólo las que .en la vida sustenta) al servicio del.: sentido unitario 'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor' asoma muchas veces en ei libro, detrás del narrador, no confiando enteramente en él, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando 11. Su intervención es a veces solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, más que una convención puramente ídeal ". Pero tanto si la obra está en las líneas del texto coma si está entre líneas, hay que conocer el texto. La gran obra no reside exclusivamente en los recursos técnicos, pero tamo poco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías, comprender su mecanismo es quizá el camino más seguro para su conocimiento 'poético'. No es cuestión de enseñar al artista ni de rehacer la obra. «No se puede refutar una visión novelesca del mundo, pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las

11 Y ése era el sentido pnmlgenio:autor, del latín auctor, de augere, aumentar; acr;¡:entar ... (V. «Vocabulaire d'Esthétique», en Revue d'Esthétique, núm. 3-4, julio-diciembre de 1966.) 12 Es' habitual transferir también dicha función al narrador. Martínez Bonati distingue así el lenguaje mimético del no mimético del narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, púes: las intrusiones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, creemos conveniente, en favor de una más nítida separación de funciones, mantener esa separación de cometidos, esa suerte de división del tra bajo entre 'autor' y 'narrador'.

Prólogo

19

intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada tiene que temer a un tal examen» 13. La empresa ideal para una crítica del género consistiría, tal vez, en extraer, del análisis de un gran número de relatos, un verdadero y completo sistema de descripción. Luego, munidos de él, volver a cada caso particular para aplicarlo. Ese sistema de descripción será también, naturalmente, ideal. A semejanza de las especies zoológicas, es dable imaginar entre las novelas mamíferos que no tienen pelo, aves, que tienen diafragma. Habrá quizá, en una tabla mendeleíana de la novela, completa y virtual, relatos aún no escritos, pero teóricamente concebibles 14. . Se debería empezar por ver qué categorías operan en la novela, cómo se interrelacionan, mediante qué procedimientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es sao bido, implica la de· función. Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que podría servir .de lema a toda la crítica literaria, nos tienta como sentencia liminar de todo análisis en que hubiésemos incurrido: Parler me fait peur paree que ne disant jamais assez, je dis toujours tropo Esto, que es válido quizá, como decimos, para toda la crítica, se torna particularmente cier13 C.-E. Magny, Histoire du roman [rancais depuis 1918, Seuíl, París. 1950, pág. 140. 14 De ese .slstema de d,escripción de la estructura novelesca podría tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lévi-Strauss dice de la etnología: "SU objetivo consiste en alcanzar más allá de la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo número no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y las relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de ellas mantiene con todas las demás proporcionan una arquitectura lógica a desarrollos históricos que pueden ser imprevisibles sin ser nunca arbltraríos.s (Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968, pág. 23.)

20

'11

Las voces de la novela

to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas hemos señalado un mecanismo literario, nos asalta la convícción de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza y plenitud poéticas en que se halla inserto; al mismo tiempo que la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos, de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso encierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud. Esta desazón encuentra, por lo demás, sustento en el reproche más general de inanidad del análisis estructural, en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de servir a una crítica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste .en recordar el peligro opuesto' de una crítica pseudo o neo:impresionista, ponderativa de méritos y,aciertos, sin que se vea muy bien en qué se fundan: crítica de contenido que, en más de un caso, podría verificarse exactamente igual' tanto para la cr6nica periodística del 'suceso' como para la obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que si bien el valor literario de una obra no reside exclusivamente en sus recursos técnicos, la originalidad, coherencia o perfecci6n de éstos contribuyen de manera decisiva (aun cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo. Toda búsqueda o análisis de estructuras será un designio muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verdadera finalidad: mostrar el paso de un desorden a un orden, como dice con acierto Jean Rousset, el paso de lo insignifi-

cante a la coherencia de las significaciones, de lo informe a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la presencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de un espfritu en una forma.

1

INTRODUCCIóN ... je crois que je perdrais moins, perdant la vue, que perdant I'ouíe . Pourtant je vois mes personnages; mais non point tant leurs détails que leur masse, et plutót encore leurs gestes, leur allure, le rythme de leurs mouvements. Je ne souffre point de ce que les verres de mes lunettes ne me les présentent pas tout a fait eau poinb; tandis que les moindres inflexions de leurs voiXl,je les percois avec la netteté la plus vive. Gide, Iournal des [aux-monnayeurs.

Quién hubiese dicho, cuando aprendíamos en latín el

inquit, más tarde, cuando nos sumían en .la académica distinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, inocentes palabras, llevaban. en sí una carga explosiva que provocaría toda una revoluci6n en la novela y en la crítica ... Tal vez con la misma inocencia (a la literatura ·la carga el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato: Púselo en forma de coloquio, por ahorrar lo de dijo Cipión respondió Berganza, que suele alargar la escritura r,

---Ce~tes,

1 El casamiento engañoso, Clásicos Castellanos, pe, Madnd, 1957,pág. 207.

'

s.co.

22

Las voces de la novela

Porque, en gran medida, la revolución que en nuestro tiempo se produce en el arte y en la crítica de la novela, nace en el momento mismo en que el lector, a imagen y semejanza del que escucha una llamada telefónica, pregunta: ¿Quién habla? En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a r: ;un narrador, y éste eventualmente a sus personajes, Sobre la escena el diálogo es puro, en la novela siempre más o menos teñido: «por mucho que diferencie las voces, el na-] rrador permanecerá siempre en el primer plano de la audio! ción y de la conciencia»2. El dramaturgo nos dice: Este) sucedió así: dos puntos, y se levanta el telón. El novelista, en cambio, nos dice: pienso que esto sucedió así... En el drama, el diálogo es la realidad primaria, mientras que en la novela es una realidad secundaria (o terciaria): él entraña ese complicado juego de espejos que es su propia naturaleza. Para decirlo en términos de ffsica: el teatro es reflexión, la novela refracción. . Es probable que haya habido en todo tiempo una infinidad de lectores que, durante la lectura de una novela, no se hayan planteado nunca 'la pregunta: ¿quién dice esto?, la pregunta del niño, en suma, que, escuchando un cuento de labios de su madre, y ante expresiones tales como «dijo», «respondió», se preguntaba: «Bst-ce vraiment écrit?~. Y, 2' W.'Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos, Madrid, 1961, 4.& ed., pág. 241. «Llevadas por el largo discurso del narrador, las palabras de los múltiples personajes están, ellas también, sometidas a la perspectiva central,» J.-Y.'Tadié, op. cit., pág. 132. 3 Gaétan Picon (L'écrivain et son ombre, Gallimard, París; i953, pág. 95), quien agrega: la narración, que no es del, dominio de la Historia, pertenece a «un autre ordre qui n'est pas celui -de la vie••. Y Jean Rousset, de modo coincidente: «L'oeuvre ímpose I'avenement

23

Introducción

sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuenta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secundario, en fin, un cronista, el verdugo o la víctima. Pues, en efecto, una historia o una aventura cualquiera puede semos transmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escuchado de otros, o por quien la ha inventado. La variedad del punto de vista se complica todavía si tenemos en cuenta que el narrador puede contar con intención documental o fabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: epistolario, testamento, diario íntimo o historia maravillosa, todo queda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rótulo de novela. De ahí la' importancia que tiene para el novelista (hoy plenamente consciente de ello) la adopción de un ángulo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean PouílIon, los actores son vistos sobre la misma escena, en la novela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unos a través de la conciencia de los otros. Ante tal variedad: «¿qué punto de vista, qué centro de perspectiva elegir para ordenar y recorrer de modo novelesco esa 'pluralidad?» 4. . La poesía resulta de una lucha denodada por la única forma de decir algo. La novela, por su parte, es una lucha entre las múltiples maneras posibles de contar algo. Sin embargo, desde sus primeras. líneas todo relato insinúa su perspectiva: «Acaescióuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando en su poridad con Patronio, su consejero, et dijcl.,.• (Ejemplo 1 de El conde Lucanor.) «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...•• (Don Quijote.) d'un ordre en rupture avec l'état exístant, l'affirmation d'un ~gne qui obéit il ses Ioís ' et il sa logique propres•• (Forme' et signi#Cation, Corti, París, 1964, pág. 11). ' 4 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, París, 1946, pág. 23.

~' ~~.Lt,~({1

BIBLIOTECA CENTRAL CJ~

24

Las voces de la novela «Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí me llaman Lázaro de Termes, hijo de ...• (El Lazarillo de Tormes.} «Había una vez un leñador y una leñadora que teman siete hijos, todos varones...• (Pulgarcito.) «Longtemps,je me suis couché de bonne heure.• (A la recherche du temps perdu.)

«Vous avez mis le pied gauche...• (La modiiication.)

Es evidente que la adopción de cada forma responde a una intención deliberada. No obstante, cuando se trata de ceñir el problema del narrador -o de distinguir a su respecto las diferentes formas del relato- se advierte que tal categoría es en sí misma insuficiente. Pnes, desde un punto de vista estrictamente narrativo, las variaciones están en relación con diferentes instancias: autor, relato, narrador, personajes, tiempo, destinatario. Y es sólo en función del juego de tales relaciones como puede caracterizarse la estructura de una novela determinada. Se ha tratado de resolver la cuestión mediante el recurso a la forma personal del relato: narración en primera o en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia o el error de esta caracterización, cuando menos abusiva. Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto, una narración puede asumir la forma de cabal relato en tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la más estricta conciencia de la primera. Tal e~ caso de El viejo y el mar de Hemingway, por ejemplo, donde la tercera persona del protagonista no es más que un calco de su visión absolutamente personal: la novela podría ser reescrita en primera persona sin que la merma (desde el punto de vista lógico, naturalmente) fuese apenas perceptible. Tal el caso, también, de la novela de Dos Passos (pero ¿a qué Intentar decirlo mejor que Claude-Edmonde Magny?): «En su trílo-

Introducción

25

gía U. S. A., John Dos Passos nos cuenta en tercera persona las aventuras de sus héroes: pero la exterioridad del punto de vista no es más que una apariencia: el relato sería exactamente el mismo si el personaje dijera 'yo'; se nos informa no solamente sobre sus comportamientos, sino también sobre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psicológicas; se nos dicen de él cosas que únicamente él puede saber» s. Con razón escribía Sartre, refiriéndose a 1919 (segunda novela de la trilogía): «Le récitant raconte, du dehors, comme le héros eüt aimé qu'on racontát» '. Más nítidamente aún puede verse, en La lalousie de Robbe-Grillet, esta tercera persona patente que es en realidad una primera persona latente: «Ahora la sombra del pilar -el pilar que sostiene el ángulo sudoeste del techo- divide en dos partes iguales el ángulo correspondiente de la .terraza» 7. Bien conocido es además el. caso de El castillo, que Kafka comenzara a escribir en primera persona, pero escrito finalmente en tercera, aunque conservando siempre el carácter de un mundo visto a través de una conciencia protagónica (Dirección exactamente opuesta al itinerario recorrido por Proust desde lean Santeuil a la Recherche), s C.-E. Magny, L'dge du Toman américain, Seuil, París, 1948,página 71. Tiempo después hemos leído estas palabras del propio John Dos Passos, que confirman aquello plenamente: «Para entonces yo estaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario contemporáneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vieran los ojos de algún individuo, lo oyeran las orejas de algún individuo, lo sintieran los nervios y tejidos de algún individuo. Estos libros fueron U. S. A.. (atíbulo. La autenticidad de 'estas Memorias no pareció preocupar demasiado a los comensales (mucho menos su [enomenicidad), quienes, acabada su lectura, y aunque enternecidos, se enju-

La voz y la letra

119

garon «con el pico de la servilleta la lágrima que temblaba suspendida en [sus] párpados y [se comieron] el cadáver». Este pavo, sin embargo, hace gala de un buen sentido que no condice con algunas incongruencias de su relato. En efecto, después de darnos cuenta. de su dorada existencia, declara expresamente: Yo creí que no habría nada más allá de esas montañas que limitan el horizonte de la aldea.

Es natural, si tenemos en cuenta que toda su vida ha transcurrido en la felicidad cotidiana y repetida del corral. Pero ha oído decir que irán a la corte (Madrid). Poco tiempo le resta de esa eglógíca vida corraleña: Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a dormir y aprovechando la última luz del crepúsculo de la tarde. Ma-

ftana partimos.

Ya en la ciudad, anota: Esto debe de ser lo que en Madrid llaman una buhardilla.

Reflexión difícil de admitir, si hemos aceptado aquella otra: «Yo creí que no habría nada más allá de esas montañas.s Aunque se trate de un pavo que había leído mucho (a juzgar, cuando menos, por sus alusiones a Galatea, Damocles, el judío errante, Jacob o Dante) y aunque tal información pudiera haberle llegado por vía auditiva o libresca 1, pero entonces habría que corregir .el primer aserto sobre su ignorancia de allende las montañas. No menos incómodas resultan ciertas minuciosas alusiones a las circunstancias del relato (vinculadas al tiempo): 1 A menos que la haya captado en su primer día madrileño; pero no parece muy probable, entre la marcha y los cañazos, su incómoda posición cabeza abajo, su largo desvanecimiento...

120

Las voces de la nove ¿Será este extraño afán ¿Será...? Un cañazo ha interrumpido el hilo de mis reflexionesen es instante.

¿Cuándo? ¿En el instante de los puntos Pero entonces hubiera sido más apropiado Un cañazo interrumpió el hilo de mis reflexiones en aquel instante, y continuar (como continúa): . Hago aquí el punto, de prisa y corriendo, para reunirme a~ la manada, no sea que se repita la insinuación. .

Parecida incongruencia, finalmente, entre: Tal es mi vida; hoy, como ayer, probablemente comu hoy.

y Repetid esta página tantas veces como días tiene el año y tendréis una exacta idea de la primera parte de mi historia •••••

con que concluye la tal primera parte. (Hemos subrayado en cada frase el miembro en que la incongruencia se manífíesta.) Evidentemente, si la 'historia' puede dividirse en dos partes, es porque hay una primera parte de felicidad y una segunda de desventuras. O, cuando menos, porque habrá diferencias entre las partes. Si un primer momento de escritura se sitúa (como es lógico suponer). al cabo de la última oración transcripta, ¿qué sentido tiene hablar de 'primera parte' de esta historia? Si, por el contrario, situásemos el momento de escritura al final de todo el relato (es decir: la historia vista desde su consumación total), aquel"'probablemente' resu1ta falso, El análisis atento (y minucioso) de El extranjero ha dado lugar, de modo semejante, a un arduo debate que, originado

" La voz y la letra

121

en la cronología narrativa, o, mejor dicho, en los momentos de escritura, repercute obviamente en otros aspectos muy importantes de la obra: su condición de diario o de relato, su naturaleza genérica (novela o ejercicio... ), tesitura psicológica del protagonista, etc. En efecto, dos tipos de interpretaciones con implicaciones opuestas parecieran derivarse de la determinación del momento (o momentos) de narración. Tal determinación no resulta fácil. Conocida es la diferencia entre la primera y la segunda parte del' relato que refieren, aquélla los acontecimientos y circunstancias que conducen al crimen, ésta el proceso; la primera a la manera de un diario (aunque sin presentarse explícitamente como tal), la segunda, un año después, como recapitulación a la distancia de los hechos vividos. Una solución consiste en suponer (al menos para la primera parte) que los momentos de escritura se desplazan, día a día, según algunas indicaciones textuales: jueves y viernes para el primer capítulo, sábado y domingo para el segundo, lunes para el tercero ... Pero entonces surgen incongruencias de léxico, como 'al día siguiente', donde correspondería 'mañana', 'a la noche', en lugar de 'esta noche', o de sentido, como la significación premonitoria de la frase que cierra la primera parte, y que alude a los cuatro disparos de Meursault: «y eran como cuatro breves golpes que daba yo en la puerta de la desgracia». Podría tratarse de pequeñas inadvertencias de autor. Brian T. Fitch prefiere sostener que, a pesar de las apariencias, «el presente del narrador se sitúa en el mismo momento a lo largo de toda la novela», al comienzo del último capítulo, o sea después de la condena de Meursault. Esta explicación, empero, contradice el texto: 'hoy ha muerto mamá', 'tomaré el autobús de las dos', 'hoy es sábado' ... Fitch la resuelve diciendo que tal empleo de verbos en presente y en futuro

Las voces de la novela

122

no es otra cosa que el esfuerzo mental del narrador por revivir los acontecimientos desde el hombre mismo que había ' sido y experimentar así nuevamente las sensaciones pasadas: «Presente de narración que utiliza con naturalidad el hombre del pueblo cuando cuenta a alguien 10 que le ha sucedídos

s,

Otra solución consiste en atenerse al texto y a su eficacia. Es lo que propone M.-G. Barrier, para quien los signos del instante presente son eficaces desde la primera lectura, e instalan al lector en la vivencia de un presente, desdeñando la posibilidad de que el narrador conozca desde el comienzo el final de la aventura: «¿debe verse en la técnica narrativa de la. primera parte, que suprime en cierto modo la: distancia temporal entre el presente del narra.dor y el de su relato, la prueba de que Meursault quiere revivir los acontecimientos? No lo creemos, pues, por nuestra parte, queremos permanecer lector, y, como tal, al leer «hoy ha muerto mamá... », no tenemos en absoluto la impresión de que Meursault está reviviendo un acontecimiento, sino de que lo está viviendo. Como lectores ignoramos que el desapego mental del personaje se deba, como sostiene Fitch, a su estado de conciencia en el momento de escribir. Para nosotros, ese desapego pertenece al personaje. Es uno de los caracteres de su naturaleza» 3. Habíamos dicho al pasar (en la nota 14, pág. 58) que esta novela en mucho se parecía a un relato transcrito. Camus pudo haber antepuesto a la primera página la clásica advertencia del editor. Prefirió, sin embargo, presentar el texto desnudamente. Al lector, resolver el problema de su autoría, o, 2 B. T. Fitch, Narrateur et narration dans L'étranger, Archives des lettres modernes, París, 1960,pág. 35. 3 M.-G. Barrier, L'art du récit dans L'étranger, Nizet, París, 1966, pág. 26.

La voz y la letra

123

mejor dicho, de su escritura. A través del problema de la cronología 'narrativa (momentos. de escritura que no coinciden con la división en acontecimientos o en capitulos), El extranjero plantea; a nuestro juicio; paradigmáticamente, la distancia entre autor, narrador y personaje. Así, no nos sorprende leer en J. C. Pariente (quien, más aún que Barríer, prefiere atenerse al texto y admitir francamente la sucesividad de los momentos narrativos): «El extranjero ha sido escrito durante. algunas sesiones; cuyo número ha dependido del movimiento mismo de la existencia de Meursault, se han retomado luego las páginas y redistribuido conforme a un orden no vivido y personal, sino oficial y anónimo. Meursault llevaba un diario; lo que nosotros leemos es un libro, una 'novela'»4•

J

Como se ve, el acto de escritura, desde el instante en que el narrador lo asume (o finge asumirlo), obliga a exigencias! que sobrepasan las del acto de la palabra. Hay, de la primera a la segunda parte de El extranjero, un desplazamiento del diario a la novela", Las Memorias de un pavo, por su Parte, más que como memorias han sido escritas como diario. En efecto, mientras las memorias cuentan forzosamente en pretérito, el diario y las cdrtas lo futcen en presente, o en un pretérito inmediato, pero en ambos casos desde un presente lanzado a un futuro desconocido, es decir, abierto a todas las posibilidades. 1.0 propio de ambas formas es su redaccíén sucesiva, día a día, o carta tras carta. Ahora bien: la

4 J.-C. Pariente, «L'étranger et son doubles, Albert Camus. Autour de L'étranger, «La Rewe des Lettres Modernes., París, 1968,nüms, 1"10174, pág. 64. 5 También al narrador de La atención (Alberto Moravia) el diario se le convertía 'en novela, pero como resultado de una. dialéctica confrontación entre novela y realidad. .

124

Las voces de la novela

novela y el cuento han explotado muchas veces la riqueza; de ese presente indeciso, preñado de incertidumbre y de misterio. Pero como se trata de epistolarios y de diarios íntímos ficticios, en los que el narrador escribe la. historia des-. de su consumación total, no siempre se han respetado las' imposiciones del caso, deslizándose incoherencias entre lo narrado y la narración. En realidad, estas observaciones de detalle nos proyectan a un replanteo global de la palabra y la escritura. La ~oherenci~~!1tre lo narrado y J,ª-J:!~ª_C:!§!J,_se._!l.Q~.p-:r~enta~~~~ , so modo.-e.iLtr.~i--:hi!Q:~·:sI@ͪ ducen personajes que relatan e introducen personajes ... -y el milagro épico no es sino esa polifonía de voces que escu-' chamos, unas a través de otras. Qué variedad, bajo la ap. rente simplicidad del Martín Fierro, por no citar sino uD ejemplo más diáfano que el de una novela particular. José Hemández, autor, hace hablar a Martín Fierro, narrador en primera persona, al mismo tiempo personaje principal de la historia, quien da sucesivamente la palabra a otros personajes secundarios: a Cruz, a su hijo mayor, a su hijo menor 3. ~ste nos presenta, a su vez, a otros personajes de menor importancia, como el viejo Vizcacha, su tutor, aunque recurriendo también al testimonio de otros que lo conocieron: dos o tres vecinos y el alcalde, quienes presentan una suerte de 'visión estereoscópica' (